LA HORA DEL BLUES
Artículos, Crónicas

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CRONICA FESTIVAL BLUES BENICASSIM
18 y 19 Junio 2021

Aunque en un formato super-reducido, no podíamos faltar a la cita del Festival de Blues de Benicassim que nuevamente ha demostrado el poder de convocatoria y el trabajo bien hecho, cuidando todos los detalles para hacer agradable la estancia de todos cuantos hemos viajado para asistir a este mini-festival de este año.

Este año el festival ha cambiado de ubicación, trasladando su escenario al Espacio Mercado, un bello emplazamiento rodeado de montañas por un lado y por el otro las bellas avenidas de la zona. Un lugar amplio, con buena visibilidad y muy cómodo, tanto para los espectadores, con sillas en todo el recinto, como para los fotógrafos con un amplio foso y una también amplia zona de backstage.

Aunque el festival ha tenido que reducir su programa a dos conciertos, como siempre gratuitos, pero ambos han sido de una excelente calidad para satisfacer a todo el publico congregado que ha llenado el agradable recinto del festival. Dos conciertos que se han movido por los caminos del soul pero que, a pesar de que el blues no estuvo demasiado representado, nos dejaron un más que agradable sabor de boca.

Unos buenos conocidos de la afición barcelonesa, KOKO JEAN & THE TONICS hicieron vibrar al público con un repertorio trufado de soul, en composiciones propias y algún que otro standard. Koko Jean es una cantante llena de energía y, aunque a ella no le guste, es inevitable compararla con la Tina Turner de su mejor época. Fuerza, ritmo y energía a raudales, además de una voz carismática y un dominio del escenario, son cualidades que Koko atesora y que hacen que inmediatamente conecte con el público. Y si a ello añadimos el respaldo de una excelente banda con Dani Baraldés a la guitarra, Víctor Puertas al Hammond, quien nos obsequió con un impresionante sólo de armónica y una escalofriante versión a dúo vocal con Koko del tema "Hard To Say Goodbye" en homenaje al tristemente fallecido Amadeu Casas, y Anton Jarl a la batería, el resultado fue un concierto que se hizo corto y que nos dejó una grata impresión en la retina.


No había visto todavía a JP BIMENI, un músico de Burundi, descendiente del linaje del Rey Mwezi (el Rey Luna), un legendario monarca autóctono que luchó contra los tratantes de esclavos árabes, contra los misioneros cristianos y contra el invasor ejército alemán del Mariscal Bismarck, que peleó duro para ganar una beca y marchar al Reino Unido a mediados de los años noventa, huyendo de la terrible violencia asesina que enfrentó a los Tutsis y los Hutus. Musicalmente hablando ha sido un músico bastante autodidacta que ha adquirido experiencia participando en infinidad de proyectos musicales, aunque sus gustos siempre se han decantado por el soul. Desde hace poco forma tandem con los BLACK BELTS, una banda de Madrid formada por Fernando Vasco a la guitarra, Álex Larraga a los teclados, Ricardo Martínez a la trompeta, Rafael Díaz al saxo, Pablo Cano al bajo y Rodrigo Díaz a la batería, todos ellos buenos conocedores de los entresijos del soul más contemporáneo y una buena conjunción entre ellos. En estos tiempos en que el soul ha perdido mucha de la autenticidad de aquellos años 60 y 70 y se ha convertido en una música de usar y tirar, es encomiable encontrar a un artista como JP Bimeni que con su voz, a veces dulce y romántica, a veces oscura y tallada en en fuego, sabe recrear un repertorio que conjuga algunos standards inolvidables junto a temas propios de la banda como "Free Me", "Stupid" o "Better Place" publicadas en su primer álbum. Siguiendo la estela de artistas como Earl Thomas, junto a su engrasada banda JP Bimeni tiene un buen futuro por delante.


Aunque los dos conciertos que formaron la exigua programación del festival no representaron lo que tiene que ser un festival de BLUES, donde el blues tiene que ser mayoritario y que, en esta ocasión, brilló por su ausencia, tanto KOKO JEAN & THE TONICS como JP BIMENI & THE BLACK BELTS cumplieron las expectativas que de ellos se esperaba. Nuevamente felicitamos a todo el staff del festival con Maquel Amat a la cabeza por la excelente organización, el buen ambiente, el afán de superación y el entusiasmo en llevar adelante un gran festival del que ya esperamos con muchas ganas su edición del 2022.

Texto y Fotos: Roser Blues

 



 

 

 

 

 

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RECOPILACION DE ARTICULOS O CRONICAS PUBLICADAS CON ANTERIORIDAD
Links a algunos artículos o crónicas publicadas con anterioridad:
Links to previously published articles or reports:

2020
 

2019
Cronica Festival Blues Lucerna (Suiza) (14 a 16 Noviembre 2019)
Crónica Festival Blues Nights en Hamburgo (Alemania) (25 y 26 octubre 2019)
Crónica Festival Blues Chateaurenard (Francia) (18 y 19 octubre 2019)
Crónica Festival Blues Cáceres (3 a 6 octubre 2019)
Crónica Festival Blues & Plus. Torrefarrera (30 agosto/1 sept. 2019)
Crónica Festival Blues Baztan (agosto 2019)
Crónica Festival Blues Cahors (julio 2019)
Crónica Festival Blues Tolosa (27 a 30 junio 2019)
Crónica Festival Blues Benicassim (30 mayo-1 y 2 junio 2019)
Crónica Festival Blues Baltica. Eutin (mayo 2019)
Crónica Festival Blues Hell Ride. Les Alqueries (abril 2019)
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2018
Crónica Festival Blues Cáceres (octubre 2018)
Crónica Festival Blues & Plus. Torrefarrera (agosto 2018)
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Crónica Festival Blues Tolosa (junio 2018)
Crónica Festival Blues Benicassim (junio 2018)

2017
Crónica Festival Blues Lucerna (noviembre 2017)
Crónica Festival Blues In Heaven. Frederickshavn (noviembre 2017)
Crónica Festival Blues Caceres (octubre 2017)

Crónica Festival Blues & Plus (septiembre 2017)
Crónica Festival Blues Baztan (agosto 2017)
Crónica Festival Blues Cahors (julio 2017)
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Crónica Festival Blues BBB. Baixa da Banheira (Portugal) (junio 2017)
Crónica Festival Blues Leganes. (junio 2017)
Crónica Festival Blues Benicassim (junio 2017)

2016
Crónica Festival Blues Lucerna (Suiza) (noviembre 2016)
Crónica Festival Blues Frederickshavn (Dinamarca) (noviembre 2016)
Crónica Festival Blues Cáceres (octubre 2016)
Crónica Festival Blues Baztango (septiembre 2016)
Crónica Festival Blues Hondarribia (julio 2016)
Crónica Festival Blues Goteborg (junio 2016)
Crónica Festival Blues Benicassim (junio 2016)
Crónica Festival Blues Leganés (mayo 2016)

2015
Crónica Festival Blues Frederikshavn (Dinamarca). (noviembre 2015)
Crónica Festival Blues Valencia (octubre 2015)
Crónica Festival Blues Cáceres (octubre 2015)
Crónica Festival Blues Cerdanyola (octubre 2015)
Crónica Festival Blues Hondarribia (julio 2015)
Fyona Boyes & Kyla Brox Band. Festival Blues Reus. 7 Julio 2015
Crónica Festival Blues Benicassim (junio 2015)
Crónica Festival Blues Leganes (abril 2015)
Crónica European Blues Challenge, GA, Blues Market, Blues Expo & Blues Behind The Scenes. Bruselas 2015

2014
Crónica Festival Blues Lucerna (Suiza) (noviembre 2014)
Crónica Festival Blues Frederikshavn (Dinamarca) (noviembre 2014)
Crónica Festival Blues Cáceres (octubre 2014)
Crónica Festival Blues Hondarribia (Julio 2014)
Crónica Festival Blues Cazorla (julio 2014)

Crónica Festival Blues Benicássim (junio 2014)
Crónica Festival Blues Valladolid (junio 2014)
Crónica European Blues Challenge, GA & Blues Market 2014 (Riga) (español e inglés)
Crónica Cedric Burnside. Festival Jazz Terrassa (marzo 2014)

2013
Crónica Festival Blues Lucerna (noviembre 2013)
Crónica Barbacoa & Blues (octubre 2013)
Crónica Festival Blues Cáceres (octubre 2013)
Crónica Festival Blues Cazorla (julio 2013)
Crónica Festival Blues Hondarribia (julio 2013)

Crónica Festival Blues Benicassim (junio 2013)
Crónica Concierto Johnny Winter en Barcelona (abril 2013)
Crónica European Blues Challenge, GA & Blues Market 2013 (Toulouse)

2012
Crónica Festival Blues Cáceres (octubre 2012)
Crónica concierto Marcia Ball en Badalona (marzo 2012)

 

 

 

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PUBLICACIÓN DEL PRIMER BLUES, "DALLAS BLUES"

Muy poca  gente lo sabe, poquísima, por no decir prácticamente nadie que en el año 2012 se conmemoró el centenario de la publicación del primer blues de la historia.

En marzo del año 1912 fue publicada la canción “Dallas Blues”. Aunque no era la primera composición que llevaba la palabra blues en su título, sin embargo sí fue el primer blues en cuanto a su forma, métrica y construcción. “Dallas Blues” poseía los característicos doce compases que diferenciarían en el futuro, el blues propiamente dicho, de otros estilos y géneros  musicales.

Contrariamente a lo que se pueda pensar y a lo paradójico que parezca, “Dallas Blues” fue escrita por un blanco, sí, leéis bien, un blanco llamado Hart Wand que provenía de la ciudad de Oklahoma. Su padre había sido uno de los primeros hombres en adentrarse en territorio indio, y había abierto una tienda en dicha ciudad. Hart trabajaba para su padre y lideraba una pequeña orquesta de baile, con la que tocaba en algunas fiestas sociales de la ciudad y también en las reservas indias de Winewood y Purcell. Hart Wand tocaba el violín y a menudo practicaba en la trastienda del establecimiento. Había compuesto una canción para tocarla con su orquesta, que no recordaba haber oído en ningún sitio y solía interpretarla muchas tardes cuando ensayaba. En la tienda trabajaba un portero de color que había llegado a aquel territorio desde Dallas. Solía silbar la canción mientras Hart la tocaba. Una tarde mientras el ‘moreno’ estaba barriendo y escuchando aquella canción, masculló entre dientes: “Este ‘blues’ me da ganas de volver de nuevo a Dallas”.

Esta frase permaneció en la mente de Hart. Con una amiga suya que tocaba el piano llamada Annabelle Robbins hicieron los arreglos de la canción. Hart la publicó en marzo con el titulo impreso en letras doradas sobre un fondo azul oscuro y la distribuyó en todas las tiendas por el módico precio de diez céntimos por cada copia de la partitura. La primera edición la hizo en una semana, después realizó una segunda edición y empezó a distribuir la partitura en otras ciudades cercanas a Oklahoma City. Pronto empezaron a llegarle pedidos de tiendas de otras muchas ciudades y poblaciones. Esta segunda edición se hizo casi tan rápido como la primera y fue todo un éxito. Ni siquiera había tenido tiempo de sacar el copyright de la misma, cuando ya estaba trabajando en la tercera edición. Finalmente envió una copia de esta tercera edición para darla de alta en autores y fue registrada con su correspondiente copyright, con fecha 12 de septiembre de 1912. El resto es historia…… Hart Wand falleció el 9 de agosto de 1960.

Curiosamente y, para terminar, ese mismo año 1912 se publicaron dos canciones más que llevaban la palabra blues en sus títulos, la segunda “Baby Seals Blues”, editada en agosto y compuesta por Arthur Seals y la tercera, “Memphis Blues” de W.C. Handy, fue publicada en septiembre. Irónicamente Handy se autodenominaba a sí mismo como el ‘Padre del Blues’. Sorprende asimismo el hecho de que ninguna de estas dos canciones eran blues propiamente dichos, sino un tipo de música muy popular por aquellos años denominada ‘cake-walk’. “Dallas Blues” fue publicada en 1912 como un blues instrumental. En 1918, seis años más tarde, Lloyd Garret compuso la letra para esta canción, quedando así definitivamente terminada. Pero la cuestión de la letra es otra historia que seguramente contaré dentro de seis años, cuando se cumpla el centenario, es decir, en el año 2018.

Vicente Zúmel

(Cartel extraído de Internet)

 

 

 

 

 

 

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SAM CHATMON, UN BLUESMAN INJUSTAMENTE OLVIDADO
por Vicente Zúmel

En el viejo porche de una granja de Hollandale, MS, una guitarra y una profunda voz entonan las notas del tema “Corina, Corina”. Esas notas nos traen inmediatamente a la mente el nombre de Sam Chatmon, un bluesman de larga barba y aspecto bonachón que, a pesar de no haber conseguido la fama que merecía, nos legó en sus grabaciones, algunos de los momentos más deliciosos de blues que he escuchado jamás.

Nacido el 10 de enero de 1899 en Bolton, Mississippi, su padre se llamaba Henderson Chatmon, y fue un antiguo esclavo e intérprete de violín muy popular en la zona. Su madre Eliza Jackson era también guitarrista.

Sam tuvo once hermanos (Lonnie, Harry, Bo, Edgar, Willie, Seth, Lamarr, Larry, Burt, Ty, y Charlie) y numerosos hermanastros (incluyendo a Charley Patton) además de varias hermanas que también solían tocar los blues, música popular, pre-blues y canciones old time. Varios de sus hermanos, además del guitarrista Walter Vinson, fueron conocidos con el nombre de Mississippi Sheiks, El grupo no tenía músicos estables y por él pasaron en diferentes épocas, casi todos sus hermanos. Sin embargo, en las grabaciones que realizaron, la formación más regular incluía a Vinson, Lonnie y Bo Chatmon, junto a Sam a la guitarra en algunas sesiones.

Empezó a tocar música con sus hermanos cuando solo tenía doce años y al llegar a la adolescencia, formó pareja con su hermano Lonnie, que era quien producía la mayor parte del material que interpretaba su familia. Su forma de trabajar era recoger canciones que oían tocar a los músicos callejeros y cambiarlas a su manera, para hacer que parecieran propias. A veces Lonnie también escribía algún tema, e incluso, como alguna vez había relatado el propio Sam: “Si oíamos a alguien tocar alguna canción que nos gustaba, escribíamos las palabras en un papel y se las llevábamos a Lonnie, con él recomponíamos la canción y le dábamos un aire totalmente nuevo. Como Lonnie sabía escribir música, una vez hecho todo esto, se la pasaba a mi hermano Harry para que la tocara al piano. De esta forma y entre todos sacábamos un tema totalmente nuevo”. Desgraciadamente nunca sabremos como sonaba aquella banda formada por los doce hermanos y sus amigos Walter Vinson, Charlie y Joe McCoy porque no realizaron ninguna grabación. En 1928 Bo Carter (aka Bo Chatmon) hizo sus primeras grabaciones con los hermanos McCoy y, hacia 1930, Sam publicó sus primeros discos junto a Bo y Lonnie con el nombre de The Mississippi Sheiks.

Según relato de Lou Curtiss, Sam solía decir que no podían ir a tocar todos los hermanos juntos, porque no les pagaban suficiente dinero, así que lo que solían hacer, era turnarse en diferentes formaciones. Mientras Bo, Lonnie y Walter Vinson estaban en Jackson, en Atlanta o en Grafton, Sam solía tocar en otros lugares con el resto de sus hermanos liderando la banda. También decía que se ganaba mas dinero tocando ragtime, baladas y canciones de baile en las fiestas, que teniendo que ir grabar a cualquier lugar donde les pagaran cuatro chavos. De todos modos Sam estuvo un par de veces en San Antonio y otra vez en Atlanta contratado para diversas grabaciones, aunque por alguna extraña razón que nunca explicó claramente, la de Atlanta nunca se realizó. Sam también participó como invitado en algunas sesiones realizadas bajo el nombre de los Chatman Brothers, e incluso en una ocasión tocó como guitarrista de sesión para Texas Alexander. Poco tiempo después de grabar para Bluebird, los Chatman Brothers se disolvieron y nunca más volvieron a reunirse bajo ese nombre. En 1936 Sam grabó por última vez junto a su hermano Lonnie en Nueva Orleans. Lonnie ya estaba enfermo y cuando murió un par de años mas tarde, Sam se sintió tan afectado que dejó la música y se dedicó a trabajar en el campo como granjero. Siempre se sintió orgulloso de haber conseguido con muchísimo esfuerzo y un trabajo muy duro tener su propia casa y una extensión de tierra de cultivo. Muchos años más tarde cuando Chris Strachwitz, Paul Oliver y Ken Swerilas, estudiosos y enamorados del blues, contactaron con él, Sam se había establecido ya en Hollandale, tenía una vida apacible y estaba preparado para empezar una nueva carrera musical.


Walter Vinson, Lonnie Chatmon & Bo Carter

Lou Curtiss, productor del San Diego Folk Festival y buen amigo de Sam,  relata que conoció a Sam Chatmon en 1965 en un viaje que hizo para alojarse en casa del coleccionista de discos Ken Swerilas. En aquella época Sam estaba prácticamente retirado de la música desde hacia veinticinco años, para ser más exactos desde el fallecimiento de su hermano Lonnie. A principios de los sesenta Chatmon había recibido diversas visitas de coleccionistas y estudiosos del folklore, interesados sobre todo en recabar información de su hermano Bo Carter. Ocasionalmente Sam había grabado algunas canciones para Chris Strachwitz, propietario del sello Arhoolie, acompañándose de una guitarra, de la que Chris siempre dijo que era tan vieja y destartalada que era prácticamente imposible tocar con ella. Cuando Ken Swerilas visitó por primera vez a Sam Chatmon, en el verano de 1965, buscando también información sobre Bo Carter, cuando se enteró que Bo había fallecido, pensó que para no realizar el viaje en vano, podía quedarse algún tiempo en Hollandale para contactar con músicos locales y recoger información. Eso le permitió conocer bien a Sam, surgiendo entre ellos una buena amistad. Finalmente Ken invitó a Chatmon a viajar con él a San Diego e iniciar allí una nueva andadura. Una vez allí, Ken y Lou Curtiss le encontraron algunas actuaciones en diferentes bares y locales. Sam empezó a tocar en festivales y participó también en catorce de las dieciséis ediciones del San Diego Folk Festival, por lo que cada verano pasaba algunos meses viviendo con la familia Swerilas y actuando en clubs y otros eventos en el área de San Diego. Sus tres LP’s editados en USA se grabaron precisamente allí, uno para Blue Goose, otro para Rounder y el tercero para Flying Fish, restando material suficiente como para haber grabado un par de LP’s mas.

Desde 1967 hasta su fallecimiento en 1983 Sam Chatmon se convirtió en uno de los artistas preferidos de los circuitos del folk-blues, tocando muy a menudo en el San Diego Folk Festival, el Mississippi Delta Blues Festival y otros eventos de renombre como University Of Chicago Folk Festival, River City Blues Festival, Smithsonian Festival Of American Folklife, Mariposa Folk Festival, Winnipeg Folk Festival, Harbor Col Folk Festival, New Orleans Jazz & Heritage Festival, Santa Rosa Folk Festival o el American Folk Music Festival.

Sus últimas grabaciones incluyen un álbum en colaboración con Walter Vinson y otro con The New Mississippi Sheiks para el sello Rounder. Bajo su propio nombre grabó para las compañias Blue Goose, Rounder, Flyin Fish y Albatros. Según palabras del crítico del New York Times Robert Palmer referidas al álbum “The Mississippi Sheik” grabado por Sam para Blue Goose: “desde las legendarias grabaciones de Mississippi John Hurt en los años sesenta, no he vuelto a escuchar un álbum con tantísimo talento como el de este músico llamado Sam Chatmon y que hoy acabo de redescubrir”

Pero además de ser un excelente músico, Chatmon tenía una personalidad especial que no dejaba a nadie indiferente. Se dedicó siempre con gran entusiasmo a mantener vivo el legado de la música de los Mississippi Sheiks, así como muchos de los blues popularizados por su hermano Bo durante los años treinta (quien usaba el sobrenombre de Bo Carter en la mayoría de las grabaciones que realizó a lo largo de su vida).

Sam Chatmon fue considerado por una gran mayoría de jóvenes y devotos aficionados como una especie de gurú del blues, cosa que a él le hacia mucha gracia, lo que incluso le llevó a dejarse una larga barba blanca para conseguir dar la imagen de un santón. También le encantaba explicar historias a cualquiera que se acercara a preguntarle. Muchas veces exageraba demasiado en temas como su contribución en las grabaciones de los Mississippi Sheiks y fabulaba sobre los músicos de blues y jazz con los que había tocado. En una entrevista de 1969 realizada por Lou Curtiss director del San Diego Folk Festival para la revista Khrome Kazoo, Sam manifestó sin ningún tipo de rubor: “Ayudé a todos los King que se movían por Arola, Mississippi Yo controlaba zona y todos trabajaron en la misma plantación que yo. B.B., Albert, Freddie… todos eran mis hermanos”.

Otra de sus genialidades era que muchas veces solía añadir más salsa de la debida a sus respuestas cuando le hacían alguna entrevista, sobre todo si se daba cuenta de que el entrevistador era un pardillo o no conocía demasiado el tema. En un artículo publicado en la revista Living Blues, Lou Curtiss explicaba que en una ocasión Sam le había dicho a un entrevistador de la revista Guitar Player que había sido miembro de los Louis Armstrong’s Hot Seven. Después Curtiss  le preguntó por qué había dicho semejante mentira y Sam le respondió que esas eran la clase de historias que querían escuchar los periodistas y que si no se tenían buenas historias que contar, seguramente ni lo imprimirían, ni lo publicarían. Según él, Guitar Player era una revista muy importante y si la gente leía aquello quizás sería la forma de conseguir por lo menos, tres o cuatro bolos mas.

No sabemos si su imaginación le sirvió para encontrar más trabajo. Pero, lo que es indudable es que, además de sus creativas historias de blues, su rebosante carisma, talento, encanto y simpatía consiguieron que tuviera una legión de fieles admiradores y seguidores de su obra.

A pesar de tener muchos devotos, Sam no gozó nunca de una gran popularidad que, sin embargo, si consiguieron muchos otros artistas de blues que fueron redescubiertos por los estudiosos del género y que tenían unas credenciales más amplias. De todos modos Sam se sentía muy orgulloso de los logros conseguidos durante los primeros años de su carrera y siempre se vanagloriaba que había sido el compositor de todas las letras de los temas que interpretaban sus doce hermanos y de los Mississippi Sheiks. Según él había escrito las letras de los standards “Stop And Listen”, “Sittin’ On The Top Of The World” y “Corrina Corrina”.

El periodista de Jackson, Mississippi Raad Cawthon escribió en el Clarion-Letger con motivo del fallecimiento de Chatmon, “Yo y muchos otros como yo vamos a echar muchísimo de menos el brillo y el guiño de sus ojos cuando se dejaba ir y se sumergía en la música y sobre todo en las letras de sus canciones. Estaba cantando y al mismo tiempo se ponía a reir cuando escuchaba algún comentario divertido de alguien entre el público. Todas sus canciones, incluso las mas duras y primitivas, mostraban claramente que tenia una gran experiencia de la vida. Sabia por ejemplo que al público le hacia mucha más gracia cuando en sus letras incluía insinuaciones y dobles sentidos relacionados con temas sexuales, que cuando hacía referencia a temas más serios que a él personalmente le hubiera gustado tratar. Voy a echar mucho de menos a una persona que era capaz de presentarse en la puerta de la casa del gobernador y empezar a cantar la canción “Stoop Down Mama And Let Your Daddy See”

Su vuelta a los escenarios en los años 60 no estuvo exenta de polémica. A pesar de ser apreciado por gran cantidad de aficionados, músicos de blues mucho más conocidos acaparaban todos los conciertos y festivales. Nunca llegó a conseguir tanta fama y popularidad como muchos de los bluesmen de aquella época y, además, el doble sentido de las letras de sus canciones le causaron más de un problema con algunos críticos de blues que nunca supieron ver al verdadero artista que tenían ante sí, quedándose únicamente con la superficialidad de las letras de sus canciones. Sin embargo todos los que le conocían bien sabían que Sam era todo un caballero, con mucha clase y talento. Y era precisamente a esos críticos con tan poca amplitud de miras a los que, como ya hemos comentado anteriormente, Sam disfrutaba engañándoles con historias imaginarías llenas de fantasía que explicaba con total naturalidad. Después de realizar largas entrevistas con él, su buen amigo Lou Curtiss decía que había conseguido saber cuando Sam le estaba enredando, porque hacia una especie de mueca y sus ojos le brillaban de una forma muy especial. Lou también explicaba que había aprendido a ver cuando Sam estaba cansado de la entrevista y quería parar, porque entonces le contaba una mentira enorme y desproporcionada. Entonces era ya el momento de despedirse de él hasta una próxima ocasión.

Sam Chatmon no perdió nunca su amabilidad y buen carácter con todas las personas que se acercaban a saludarle. Incluso cuando empezó a perder la visión de un ojo y su mente comenzó a flaquear, se acordaba de todos los que habían ido a visitarle o a escuchar su música. Era un hombre surgido de la tradición, un hombre del campo, que nunca se sintió atraído por las comodidades de la gran ciudad. Tenia un don especial y una gran experiencia en tratar con la gente, aunque en ocasiones les tomara un poco el pelo.

Su última aparición en público fue en 1982 en el Mississippi Delta Blues Festival. En San Diego -dónde había pasado mucho tiempo durante los últimos años de su vida-, la noticia de su muerte pasó casi desapercibida, excepto para los mas allegados que le consideraban un miembro más de su familia. Su muerte tuvo mas resonancia en Hollandale, donde realmente era considerado un hombre muy venerable, un hombre que pertenecía a una época que desgraciadamente estaba desapareciendo demasiado deprisa.

En ese último concierto –sólo unos meses antes de morir-, Sam era ya un hombre frágil, anciano, de larga barba blanca. Todavía le sacaba un impresionante sonido a su guitarra y sus ojos brillaban con la ilusión de un chaval de veinte años, En aquella postrera actuación y como si presintieran que no volverían a escucharle nunca más en directo, Sam salió al escenario frente a unos treinta mil aficionados que gritaban su nombre “¡Mr. Sa-aaam! ¡Mr. Sa-aaam! ¡Mr. Sa-aaam!” Debió ser una auténtica gozada poder ver a aquel venerable anciano de ochenta y tres años, solo en el escenario, cantando “Corrine, Corrina”, “Stoop Down Baby”, “Turnip Greens” y otros blues en el mas puro estilo del country-blues que había popularizado durante toda su carrera. Aquel mismo día, el Delta Arts Council bautizó a Mr. Sam como “el bluesman más venerado de todo el estado”.

Sam Chatmon murió el 2 de febrero de 1983 en el South Washington County Hospital de Hollandale a la edad de ochenta y cuatro años. De hecho estaba muy enfermo de neumonía, pero su mujer Elma le comentó a un periodista “Ay cariño, simplemente era ya muy viejo”.

En una húmeda, nubosa y fría mañana de domingo del mes de febrero, un pequeño grupo de gente se congregó en el gimnasio de una escuela de secundaria en Hollandale. No suele ser habitual realizar funerales en un gimnasio, pero en estas ciudades tan pobres del Delta del Mississippi, todavía hoy en día, pocas familias poseen recursos suficientes que les permitan celebrar un funeral en condiciones.

Algunos cámaras y fotógrafos venidos de Jackson, Memphis y Chicago disparaban sin cesar sus flashes y grababan los parlamentos de los invitados. El resplandor de los focos, hacían que los adornos metálicos del ataúd que contenía el cuerpo de Sam brillaran con destellos inimaginables. Ramos de flores rodeaban el féretro y algunos posters con motivos blueseros adornaban el gimnasio. Chicas jóvenes de color, ‘scouts girls’, ataviadas con sus trajes de domingo rodeaban el ataúd, Sam se hubiera sentido orgulloso al ver aquella preciosa ceremonia.

Un grupo de mujeres de la comunidad, ataviadas con uniformes blancos flanqueaban el féretro como una guardia de honor. Una joven blanca empezó a cantar una canción que el propio Sam le había enseñado tiempo atrás. Algunas autoridades y viejos amigos suyos realizaron diversos parlamentos glosando la figura del fallecido y sus recuerdos personales, al igual que algunos ministros de la iglesia, ministros que en muchas ocasiones habían calificado los blues como la “música del diablo”, pero que en aquella ocasión dejaron atrás sus prejuicios, para rendir homenaje al bluesman más anciano y respetado de todo el estado. Promotores de conciertos y propietarios de locales se sentaron junto a los miembros de la familia Chatmon rodeados de hijos y nietos. No cabía la menor duda de que en los círculos de blues del Delta, Sam Chatmon había sido una auténtica leyenda.

Poco tiempo después de su funeral, un viejo amigo de Sam comentaba con cierta amargura que los habitantes del Delta nunca habían sido conscientes de la gran persona que habían tenido entre ellos, porque si lo hubiesen sabido, habrían acudido en masa a su funeral. Según él mucha gente había perdido la oportunidad de conocer o, como mínimo, honrar en su funeral a la gran persona que Sam había sido. Pero esas palabras no eran del todo ciertas. Ese mismo amigo de Sam, también explicaba que, conduciendo a toda velocidad por la autopista, de repente apareció un agente motorizado que le hizo parar el coche. Era un tipo joven, blanco y de tez sonrosada. Le hizo bajar del coche y le pregunto a dónde se dirigía conduciendo a semejante velocidad. Le contestó que al funeral de Sam Chatmon. Al oír esas palabras, aquel sheriff le dijo que subiera inmediatamente al coche y se marchara rápido para honrar la memoria de Mr. Chatmon.


                                                                                                                                           Foto Rambling Steve Gardener from Country Blues Images


Material Gráfico: Archivo del Autor

SAM CHATMON POR SAM CHATMON
Cortesía de Alex Guitar.

Nacì en 1899 en Bolden, un pequeño lugar entre Jackson y Viksburg, en la casa de un hombre que se llamaba John Gaddess. Por aquel entonces èramos muchisimos de famìlia. Mi padre habìa tenido tres esposas y mi madre era la que menos hijos tuvo, solo trece. Papa decìa que habìa tenido sesenta con sus tres esposas, sin contar a Charlie Patton y a los otros, que eran hijos naturales. Mi padre muriò en 1934 despues de haber cumplido ciento nueve años de edad. Mi abuela sobreviviò hasta los ciento veinticinco. Decìa que habìa nacido en el sitio donde los blancos capturaban esclavos en el rio Niger. Contaba como los negreros ponìan melaza para atraparlos y luego se los llevaban como ganado en un barco. Mi papa tocaba el violin en los tiempos de la esclavitud y cuando eramos niños jugaba con nosotros y nos contaba historias de aquellos tiempos. Recuerdo una noche que salì a tocar y a la mañana siguiente mi hermano Bert me preguntò que cuanto habìa ganado. Me quejè que solo había sacado un dólar y medio. Papa hubièra dicho: “ bueno no tienes por que estar triste, yo tenìa que tocar todas las noches y no sacaba nada mas que latigazos. Los esclavos comian en largos abrevaderos como si fueran animales y su alimento era pan de maiz y fertilizante de ratas en la misma proporcion que la comida. Ponìan el duro y negro pan en aquellos abrevaderos para los niños y se lo hacìan comer como si fueran cerdos. Los domingos tenìan un manjar especial para sus delicadas bocas; un trozo de piltrafa atado a una cuerda. Mi papà siempre se quedaba retrasado para intentar pillar la piltrafa, por que serìa la unica carne que podrìa comer en su vida. Todas las mañanas antes de abandonar la casa, tenìan que presentarse al ama con una correa con la que ella les azotaba mientras decìa: teneis que ser buenos hijos mios ahora id a desayunar, y se alineaban ante el abrevadero.

Mi padre solìa tocar musica con el viejo Milton Bracy. Eran dos viloines sin ningun otro instrumento, no tocaban la clase de musica que tocamos ahora, sino viejas canciones si ningun éxito como “Old Grey Mule (la vieja mula gris), Chicken in the Bredpan Kiking up Dough ( pollos en la sarten dorandose) “ “Hen laid the Eggs ( la gallina puso los huevos)” y todas esas tonterìas.

Tenìa unas barbas que le llegaban a la cintura y cuando tocaba el violin tenìa que atarselas con un cordon a un lado para que no se le enredaran en el instrumento. No tocaba mucho por aquel entonces, que yo recuerde, pero si Lonnie querìa que papa tocara, le cogìa su violin y comenzaba a tocar una de sus piezas, entonces papà solìa decir: muchacho esa no es manera de tocar, trae ese violin y veràs como se hace. Aquellas viejas melodìas de los bailes a cuatro parejas requerìan mucha maestrìa, pero los blues y las cosas que tocamos hoy en dia ponen a un mùsico a prueba. Lonnie habìa aprendido a tocar el violin leyendo mùsica. Era el unico hermano que sabìa leer mùsica. Cuando los blancos querìan que tocàramos para ellos, compraban la partitura en Jackson y nos la daban; luego Lonnie nos enseñaba la parte respectiva de nuestros instrumentos y eso es todo lo que aprendimos de musica en nuestras vidas.

La mùsica fuè un don natural en nuestra familia. Yo aprendi observando a mis hermanos, fuè como aprender a conducir, te sientas junto a alguien y observas lo que hace y te das cuenta que tu puedes hacer lo mismo con un poco de practica, y si no tienes coraje para intentarlo todavìa puedes hacer algun pinito. Todos mis hermanos y hermanas tocaban algun instrumento, asi como papà y mamà tambien; todos tocabamos tantas y tan variadas piezas que podrìa estar horas enumeràndolas. Comencè atocar la guitarra cuando tenìa cuatro años, incluso antes de que yo comenzara a tocar, recuerdo que mi hermanastro mayor Ferdinand y Charlie Patton cantaban los primeros blues que yo escuchè en mi vida, algo asi como “voy rio abajo y si la tristezano me abandona me tiro desde una roca y me ahogo”. La primera cancion que aprendì fuè Make Me a Pallet Down on Your Floor”, Lonnie y yo la convertimos mas tarde en “If You Don't Want Me, You Don't Have to Dog Me Around” y la gente pensò que era una nueva canciòn que yo habìa compuesto.

Cuando tenìa siete años comencè a tocar el contrabajo con mi hermano Lonnie el “violin toro como él le decìa” tenìa que llevar siempre conmigo un cajon para subirme en él y poder llegar al contrabajo. Nunca vi un banjo hasta que tuve dieciocho años y fuè en Menphis, toquè el banjo tenor y lo afinaba como si fueran las cuatro primeras cuerdas de una guitarra. Llegamos a tocar hasta nueve hermanos juntos, Lonnie y Edgard tocaban el violin, Harry tocaba la guitarra, Bo solìa tocar la guitarra o el banjo y mi hermano Laurie tocaba la baterìa, yo generalmente tocaba el contrabajo; Walter Vincent se nos uniò en 1921, le llamaban “Walter Jacob”en los discos pero en realidad su padre era el viejo Vincent. Èl era un numero uno en los blues, antes de tocar detras de Lonnie y su violin, pero despues de tocar juntos con el violin, perdìa el mordiente que tenía, el golpear una guitarra de esa manera, desde luego que no es ninguna buena cosecha .

Solìamos actuar en las casas y locales de los blancos.....algunas veces tocàbamos en el baile de un hombre blanco durante tres horas y nos pagaba seis dòlares a cada mùsico, para luego al dia siguiente, trabajar en el campo para el mismo hombre durante quince horas y recibir cincuenta centavos. Cuando hacìamos un baile para nuestra propia gente, solìamos alquilar el local por dos dòlares y luego les cobràbamos dos centavos de entrada a cada uno de los asistentes, pero la mayoría de las veces trabajàbamos en los bailes de los blancos.

La unica otra banda que existìa en los alrededores era le de Carter Brothers y Henry Reed. Lonnie algunas veces tocaba con ellos por que no le gustaba el trabajo del campo. El resto de nosotros plantábamos una cosecha todos los años y cuando estábamos trabajando en la plantacion, Lonnie se iba a Raymond y tocaba con la banda de Carter Brothers; que yo supìera no habìa otras bandas por los alrededores y la nuestra era la que toda la gente contrataba, jamàs vi por los contornos ningun mùsico blanco.

Solìamos tocar toda la temporada en Cooper's Wells y en Brown's Wells, donde estaban las aguas medicinales, es decir cerca del corazon del distrito de Hiche County, incluso cuando me trasladè a Hollendale en 1928 solìa acercarme todas las temporadas para tocar para aquella gente, por lo general no eran mas de treinta a treinta y cinco parejas; tocàbamos musica de “baile a cuatro parejas” pero eso se fuè perdiendo poco a poco. La ultima vez que tocamos todos juntos antes de que Lonnie y Harry murieran, fuè en un local que habìan edificado en la trasera de Sunflower River a las afueras de Hollendale, nos pasaron whiskey en cubos para la melaza, nosotros nunca motejamos a los bailes como “un hombre blanco vestido de etiqueta con un bonito baston”. Siempre lo que mas me gustò fueron los blues, foxtrots y los onesteps por que en un baile a cuatro parejas nunca tenìas la oportunidad ni de cambiar una cuerda, algunas veces aquellas canciones duraban casi una hora y cuando pensabas que todo se habìa terminado, alguien decìa ¡vayamos al bar” invitaba a las señoras a un traguito y ….¡vuelta a empezar de nuevo!

En 1928 fuimos a Atlanta y grabamos para un chico llamado Brock o algo por el estilo, èl vino a nuestro pueblo y nos pidiò a Lonnie a Bo, a Walter y a mi que nos fuèramos a grabar, él no querìa un contrabajo por eso yo toquè la guitarra. Nosotros habìamos nacido en Bolden (Mississippi) por eso nos pusimos el nombre de los Jekes del Mississippi; me dio veinte dòlares y a Lonnie y a los otros treinta, sin derechos de autor, ahì fuè donde sacamos por primera vez Stop and Listen y Sitting on Top of the World, Bo se cambiò el nombre y se puso Carter, para asi poder grabar separàdo de nosotros, por que Brock le retenìa con un contrato, pienso que mis hermanos Lonnie y Harry tambien se cambiaron de nombre por la misma razon, Walter era un Vincent como ya mencionè antes, y se cambiò el nombre a Jacob, yo nunca cambiè de nombre, excepto el de pila,me pusieron “Vivian” que era un nombre de chica, y yo me lo cambiè a Sam por que no querìa tener un nombre de mujer.

La siguiente vez que grabè en Jackson, y estàbamos todos los hermanos juntos: Bo, Lonnie, Harry, Seth, Edgar, Willie yo y Walter Vincent y Charlie y Joe McCoy estaban tambien con Mephis Minnie, ya no volvì a grabar hasta 1936, cuando Lonnie y yo grabamos para la gente de Bluebird como los “Charmon Brothers” iba a grabar en Chicago para un hombre que se llamaba Williams, pero intentò escamotearme algun dinero y chantajearme por que no pertenecìa al sindicato, por eso le dije , notengo nada que hacer contigo.

En el año 1937 perdì a tres hermanos y dos hermanas y nuestra banda ya nunca jamas tocò, aunque yo rasgueaba la guitarra de vez en cuando. Me dediquè a los trabajos agricolas hasta 1950, alquilè unas tierras y las trabajè en equipo con unos amigos hasta que nos cansamos, despues me puse a trabajar como vigilante nocturno y me comprè una casa y medio acre de terreno, no toque mucho hasta 1965 cuando Ken Swerilas vino y me convenciò para que fuera a tocar a California, lleguè y en ello estoy desde entonces.

Todos esos hijos de mi papa que tocàbamos musica fuimos de un lugar a otro envejeciendo y debilitándonos hasta el momento actual en el que solo quedamos dos, pero yo todavìa estoy aquí y me siento muy bien ¡a propòsito! El señor tendrà que llevarme por yo no seré voluntario.

 

 

 

 

 

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BLUES-SUR-SEINE, UN FESTIVAL DE BLUES DIFERENTE
Conferencia del señor Jean Guillermo, responsable de relaciones exteriores del Festival Blues-Sur-Seine (Francia)

Hace unos días ha tenido lugar en Barcelona una interesante conferencia a cargo del señor Jean Guillermo, ganador en 2008 del premio “Keeping The Blues Alive” que anualmente concede la Blues Foundation de Memphis para premiar una vida dedicada a la promoción del blues. También es el responsable de relaciones exteriores del Festival Blues-sur-Seine que, desde hace doce años, se celebra simultáneamente y durante 17 días consecutivos del mes de noviembre, en 22 ciudades del extrarradio de Paris. Un festival diferente de los que estamos acostumbrados, que combina diversas vertientes, como son la artística, la social o la escolar-educativa. En una interesante conferencia, el señor Jean Guillermo nos ha explicado a grandes rasgos los aspectos más destacados de este Festival.

Para introducirnos en la idiosincrasia de este evento tan particular, Jean Guillermo nos explica la problemática de la zona en la que se celebra el festival: una región deprimida con ciudades dormitorio, marginación, subdesarrollo económico… En este entorno y gracias a la iniciativa de un centro sociocultural de Nantes que impulsa la socialización de los jóvenes a través de la música y la promoción de la cultura popular, nace la idea de la realización de un festival de blues.

Desde su primera edición el festival se divide en tres áreas a las que se les confiere la misma importancia: Artística, Social y Educativa-Escolar,

Vertiente Artística

Con el subtítulo de “Espíritu y Colores del Blues”, el Festival elabora una amplia programación basada en el blues, el rock blues, el rhyrhm & blues, el gospel o el folk blues, incluyendo a artistas franceses que posean el espíritu y el sentimiento del blues, con más de cincuenta formaciones provenientes de todos los rincones del planeta (Estados Unidos, Europa, Africa, Sudamérica, Rusia….) En esta programación se incluye a los vencedores de la modalidad “solo-duo” del International Blues Challenge otorgados por la Blues Foundation de Memphis, así como a los vencedores en las modalidades “solo-duo” y “bandas” del concurso de blues nacional francés.

Asimismo existe un apartado que bajo el título “Trampolin Blues-sur-Seine” ofrece la posibilidad a grupos noveles sin cds distribuidos en el mercado, de participar en un concurso donde 15 jurados seleccionan seis finalistas que participan el en festival. El ganador actúa en siete festivales de renombre, premio de 1.000 euros a los que canten en francés y se produce un cd con dos temas de los seis grupos finalistas.

Otras actividades son un encuentro de “Blues y Música Clásica”, un show tipo Broadway titulado “Blind Lemon Blues”, representaciones de teatro realizadas por obreros de las fabricas como la “501 Blues” por las obreras de la fábrica Lewis en proceso de deslocalización, talleres de “slam blues” para adolescentes y madres analfabetas, exposiciones, concurso de cuentos de blues, creación de espectáculos por los adolescentes como una historia del blues realizada en slam, hip-hop, sesiones de dj’s de blues… etc.

Vertiente social

Bajo el título de “Encuentros para todos”, se realizan conciertos y otras actividades relacionadas con el blues en centros de acogida para vagabundos, ex-alcohólicos, mujeres analfabetas, niños con enfermedades mentales, residencias geriátricas, centros de rehabilitación física, menores tutelados, cárceles… etc.

Vertiente escolar-educativa

Bajo el título “Importancia de la práctica de la música el descubrimiento de las artes escénicas y los géneros musicales”, se realizan diversas actividades antes y durante el Festival en centros de primaria y secundaria  Entre las primeras destacan la iniciación a la armónica y el canto a unos 600 alumnos de primaria durante las seis semanas anteriores al festival y que realizan un concierto escolar con presencia de los padres como uno de los actos de la programación del festival, además de conciertos, obras de teatro, presentación de instrumentos, espectáculos de marionetas, bus itinerante para más de 2.500 alumnos de las escuelas de primaria. En las escuelas de secundaria se programan conferencias/audiciones donde se combinan el canto con el discurso, actuaciones de diversos artistas programados en el festival, talleres a cargo de especialistas norteamericanos, conferencias dirigidas a los profesores donde se trabaja la transversalidad, etc, que llegan a más de 1.500 alumnos. Todas estas últimas actividades se realizan también en centros universitarios.

El señor Jean Guillermo, responsable de relaciones esteriores del Fesiival Blues-Sur-Seine

Otras iniciativas artísticas.

Blues-Sur-Seine ha impulsado también otras iniciativas como la producción de una guía del blues para profesores, un cuaderno de ejercicios de diversas asignaturas (matemáticas, inglés, historia, geografía….) relacionando todas estas materias con el blues, una colaboración con la red de ferrocarriles para elaborar un programa de la lucha contra el analfabetismo, un concurso literario de blues para las escuelas de primaria, donde se contempla la escritura colectiva o individual de un poema o una canción de blues, donde los premiados se incluyen en el cuaderno del blues, un taller dirigido exclusivamente a profesores, donde se les enseña a implementar nuevos recursos pedagógicos para la enseñanza de música, inglés, etc.

Proyectos de futuro.

Finalmente mencionar que entre los próximos proyectos que Blues.Sur-Seine planea llevar a cabo se encuentran un hermanamiento con el Festival de Blues de Montreal, la potenciación de intercambios de artistas y grupos, tanto noveles como profesionales, el asesoramiento a los músicos para buscar actuaciones fuera de Francia, la potenciación de concursos de bandas de blues, la participación en el International Blues Challenge de la Blues Foundation de Memphis, el impulso de la European Blues Union… etc.

Como se desprende de todas estas actividades, Blues-Sur-Seine es un festival único y muy especial, que aporta nuevas e interesantes ideas para poner en práctica.

Roser Infiesta Valls, Mrs. Zúmel

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una aproximaciÓn al inicio de la armónica
Es difícil realizar en un breve artículo como este, una aproximación a la historia e importancia de este pequeño instrumento llamado armónica, porque el tema es amplio y realmente extenso.

Aunque sus orígenes se remontan a civilizaciones asiáticas anteriores a Cristo, el término "armónica" fue empleado por primera vez en Europa y Norteamérica a finales del siglo XVIII, como un nombre genérico aplicado a diversos instrumentos musicales. La primera referencia importante de la 'mouth organ' nos remonta al siglo XVII, concretamente al escritor francés Marin Mersènne quien, en 1636, describió una 'armónica' que provenía de Asia. Durante las siguientes décadas este instrumento se popularizó entre las clases mas altas de la sociedad francesa, e incluso un miembro de la corte de Luis XIV describió en sus memorias una fiesta en Versailles amenizada por unos artistas que provenían de Persia y que tocaban este instrumento. Pero, sin duda, el gran impulsor y fabricante de lo que hoy conocemos como armónica fue el alemán Matthias Hohner.


Marin Mersènne

Los primeros instrumentos Hohner que llegaron a los Estados Unidos seguramente fueron enviados por Matthias a unos parientes que habían emigrado a Chicago. El señor Hohner firmó los primeros contratos de exportación a los USA en 1862. A partir de este momento se empezaron a introducir armónicas Hohner de las series Marine Band o la hoy ya desaparecida Caruso entre muchos músicos y bandas americanas de la época por lo que, en 1880, el 70% de la producción anual de Hohner se enviaba por barco a Norteamérica. En 1901 Matthias Hohner abrió una sucursal en Nueva York, dirigida por su hijo, Hans. Ese fue sin duda el inicio de la gran popularidad de la armónica en Estados Unidos, no solamente en el ámbito rural sino también en la música más urbana. Para los músicos del campo de los años veinte, ya fueran blancos como de color, la armónica se convirtió en un instrumento indispensable. Interpretes de musica festiva como Peg Leg Sam, tradicional como Harmonica Frank Floyd, folk como Sonny Terry, country como Herman Crook o blues como Will Shade, Noah Lewis o Jed Davenport. se sirvieron de ella para alcanzar un enorme prestigio. Una de las características mas relevantes de los armonicistas rurales de la época era intentar imitar palabras como 'daddy', 'mummy', 'woman' o 'water', así como diversos sonidos y onomatopeyas como la locomotora de vapor, el silbido del tren, el aullido del lobo, el ladrido del perro, el maullido del gato, etc..

En lo que al jazz se refiere, la popularidad de la armónica dio comienzo a mediados de los años veinte, cuando Hohner fabricó sus primeras armónicas cromáticas que inmediatamente se hicieron muy conocidas entre los armonicistas de jazz que hasta ese momento solamente tocaban la diatónica en bandas de jug y de washboard. El descubrimiento de la cromática con sus inmensas e ilimitadas posibilidades, abrieron las puertas para que este instrumento se integrara en orquestas como las de Buddy Rich, Lionel Hampton, Louis Armstrong o Gene Krupa, de donde surgieron auténticos virtuosos y talentos del instrumento como por ejemplo Don Les o Charles Leighton.


Matthias Hohner


Pero la armónica, especialmente la cromática, sobrepasó todas las expectativas de la música popular para introducirse también en el campo de la música clásica. Larry Adler gozó de un enorme prestigio como solista clásico con este instrumento y grandes compositores como Darius Milhaud y Benjamín Arnold compusieron obras para armónica. John Sebastian fue el primer armonicista que se dedicó exclusivamente a interpretar un repertorio clásico, causando gran sorpresa y admiración entre el público que asistía a sus recitales

Volviendo de nuevo a la música popular, el punto de inflexión de este instrumento llegó en 1951, cuando el bluesman Little Walter Jacobs empleó por primera vez en la historia un micrófono conectado a un amplificador de guitarra para soplar su armónica diatónica. Jacobs poseía un tono profundo, intenso, emotivo, excitante y sobre todo una creatividad sorprendente. Músicos como Jacobs, Big Mama Thornton quien, aparte de cantar también tocaba la armónica, o Arthur 'Big Boy' Crudup que en algunas ocasiones, incluía también la armónica en sus combos, serian algunas de las originarias fuentes en las que se inspiraría Elvis Presley y algunos otros músicos de la época, aunque posteriormente la armónica desapareció de la instrumentación del rock and roll,. Todo esto cambió en 1963 con 'Love Me Do', uno de los primeros temas de los Beatles, canción con un simpático y pegadizo 'riff' que John Lennon interpretaba a la armónica como estribillo principal del tema.

Little Walter

Lo realmente sorprendente fue que la mayoría de las bandas inglesas que consiguieron el éxito en los Estados Unidos siguiendo la estela de los Beatles y, muy especialmente los Stones, se revelaron como discípulos del blues y consiguieron popularizar entre los jóvenes americanos 'covers' -que en su mayoría incluían la armónica en su instrumentación- originales de sus propios artistas de color que en Estados Unidos estaban vetados por la sociedad blanca como música 'race' es decir, música de negros y para negros. Paul Butterfield fue el primer músico blanco que se atrevió a tocar la armónica en los por aquel entonces peligrosos antros del South Side de Chicago y formó la primera banda de rock y blues compuesta por músicos blancos y de color que fusionaron con solvencia el rock que escuchaba el público anglosajón con el blues mayoritario entre la audiencia afroamericana. El resto es una historia bien conocida por los verdaderos aficionados al blues.

Hoy en día la armónica se ha convertido en uno de los instrumentos básicos en la música popular, no sòlo en el blues, sino también en el folk, el country, el rock, la música 'sureña', etc. La oferta, tanto en armónicas como en sus accesorios, se ha ampliado de manera diversa, constante y selectiva (micrófonos, amplificadores, efectos, pedales…) y han aparecido nuevas marcas, como las Lee Oskar, Suzuki o Huang, aunque Hohner sigue manteniendo su prestigio con ventas que superan el millón de ejemplares anuales solamente en Estados Unidos. Pero son los intérpretes y no los fabricantes quienes han mantenido y siguen manteniendo viva y creciente la llama de este instrumento.

Vicente Zúmel

 





 

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BLUES-SUR-SEINE, A DIFFERENT BLUES FESTIVAL
Conference by Jean Guillermo, external relations manager of Blues-Sur-Seine Festival in France.

A few days ago we have had in Barcelona (spain) an interesting lecture by Mr. Jean Guillermo, winner of 2008 Blues Foundation “Keeping The Blues Alive" Award which every year honours a lifetime dedicated to promote the blues. He is also responsible of external relations of Blues-Sur-Seine Festival that for twelve years, is being held simultaneously along 17 days in November in 22 different cities on the outskirts of Paris. An special festival of what we are accustomed to, which combines various aspects, such as artistic, social or educational ones. In an interesting conference, Mr. Jean Guillermo explained us the highlights of this interesting festival.

To get into the spirit of this special event, Mr. Jean Guillermo begins to tell us the problems in the area where the festival takes place: a depressed region marginalization, economic underdevelopment... In this background and thanks to the initiative of a sociocultural centre in Nantes which main aim was to socialize young people through music, and the promotion of popular culture, came up the idea of doing a blues festival.

Since its first edition, the festival is divided into three areas of the same importance: Artistic, Social and Educational.

Artistic Area.

With the subtitle "Spirit and Colours of the Blues", the Festival produces a wide program based on blues, rock blues, rhythm & blues, gospel, folk or blues, including French artists who have got the spirit and feeling of the blues, with more than fifty venues of musicians coming from all over the world (USA, Europe, Africa, South America, Russia....) The program also includes International Blues Challlenge "solo-duo" contest winners, awarded by the Blues Foundation in Memphis, as well as the winners of French national blues competition in "solo-duo" and "bands" categories.

There is also a section entitled "Trampolin Blues-Sur-Seine" that gives an opportunity to new groups without cds distributed in the market, to participate in a contest where a Jury of 15 people select six finalists who participate in the festival program. The winner plays in seven prestigious festivals. There is also a 1,000 euros prize to the a French singing blues artist and the festival produces a CD with two tracks of the six finalist groups.

Other activities include a "Blues and Classical Music Meeting", a Broadway inspired show entitled "Blind Lemon Blues", theatre plays made by workers in different factories, such as "501 Blues" done by Lewis factory workers who are in process of relocation, “slam blues" workshops for teenagers and illiterate mothers, exhibitions, a blues short story contest, creation and development of theatre shows by teenagers, such as a history of blues performed in slam or hip-hop, blues dj sessions…

Social Area.

Under the title of "Meetings for everybody" concerts and other activities related to the blues are done in homeless shelters, for ex-alcoholics, illiterate women, children with mental illness, nursing homes, physical rehabilitation centres, children in care of local administration due to  unstructured families environment, prisons ... etc.

Educational and School Area.

Under the title of "Importance of music practice, performing arts and musical genres discovery”, various activities take place in primary and secondary school before and during the Festival. Primary school activities include an introduction harmonica playing and singing for about 600 children six weeks before the festival that end with a school concert to the parents, included as one of the festival acts. They also take in concerts, theatre plays, different instruments presentations, puppet shows  or a travelling blues bus for more than 2,500 primary pupils. In secondary schools there are scheduled conferences-auditions that combine singing with the speech, performances by various artists scheduled at the festival, workshops by experts coming from U.S. other specialized workshops aimed to teachers conferences working on mainstreaming, etc, All these activities gather more than 1500 students and are also displayed in universities.

Mr. Jean Guillermo, Blues-Sur-Seina external relations manager
 

Other cultural initiatives.

Blues-Sur-Seine has also encouraged other initiatives such as producing a blues guide for teachers, a work and exercise book of different course subjects (Math, English, History, Geography....), all them related with blues music, a collaboration with National Rail network to develop a program to fight against illiteracy, a blues literary competition for primary schools, which provides for a collective or individual students to write a poem or a blues song where the wining ones are included in the blues workbook, a teachers workshop, where they are taught about techniques to implement new resources for teaching music, English, etc

Future projects.

Finally mention some upcoming projects Blues.Sur-Seine plans to do in the nest future. They include a twinning with Montreal Blues Festival, to promote exchanges of artists and groups, both new and professional ones, to give advice to musicians in order to find  performances outside France, to support blues bands competitions, an active participation in Blues Foundation International Blues Challenge in Memphis, Blues Foundation of Memphis, to develop the new European Blues Union association... etc.

All these activities confirm Blues-Sur-Seine is a unique and very special festival, that brings new and interesting ideas to put in practise.

Roser Infiesta Valls, Mrs. Zúmel

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SHORT APPROACHING TO THE BEGINNING OF HARMONICA

It is difficult to make on a brief review an approach to the history and importance of this small instrument called harmonica, because the subject is vast and really extensive.

Although its origins go back to Asian civilisations before Christ, the term "harmonica" was first used in Europe and North America in the late eighteenth century, as a generic name applied to various musical instruments. The first significant reference to the 'mouth organ' us back to the seventeenth century, specifically the French writer Marin Mersenne, who, in 1636, described a 'harmonica' that was originated in Asia. During the following decades, this instrument became popular among the higher classes of French society, and even a member of the court of Louis XIV described in his memoirs a party at Versailles enlivened by a few artists who came from Persia and who played that instrument. But undoubtedly, the great promoter and producer of what is now known as harmonica, was a German man called Matthias Hohner.

Marin Mersenne

The first Hohner made instruments which arrived to the United States, were probably sent by Matthias to some relatives who had emigrated to Chicago. Mr. Hohner signed the first contracts for exporting instruments to USA in 1862. From then on he began to introduce harmonica series Hohner Marine Band or the late Caruso among many musicians and American bands of that time so, in 1880, 70% of Hohner annual production was sent by ship to America. In 1901 Matthias Hohner opened a new branch in New York, directed by his son, Hans. This was certainly the beginning of the great popularity of the harmonica in the U.S., not only in rural music but also in a more urban one. For white and black rural musicians of the twenties, the harmonica became an indispensable tool. Festive music performers such as Peg Leg Sam, traditional music players like Harmonica Frank Floyd, folk players like Sonny Terry, country musicians like Herman Crook or blues players like Will Shade, Noah Lewis and Jed Davenport, usually played it, which gave them an enormous prestige and success. One of the major characteristics of rural harmonica players at that time was, while playing, they tried to imitate words like 'daddy', 'mummy', 'woman' or 'water', and other various sounds and onomatopoeia, like the steam of a locomotive, the whistle of a train, the howl of a wolf, the barking of a dog, the cat's meow, etc…

As far as jazz is concerned, the popularity of the harmonica began in the mid-twenties, when Hohner manufactured the first chromatic harmonicas, that immediately became well known among jazz harmonica players who until then had been only playing diatonic harmonicas in only in jug and washboard bands. The discovery of chromatic ones with its immense and unlimited possibilities, opened the doors to integrate this small instrument into different bands and orchestras, such as Buddy Rich, Lionel Hampton, Louis Armstrong and Gene Krupa ones, where real virtuosos and talents emerged like Don Les or Charles Leighton among others.



Matthias Hohner

But the harmonica, especially the chromatic one, surpassed all expectations of popular music to be introduced also in the classical music field. Larry Adler got an enormous prestige as a classical solo instrument. Great composers such as Darius Milhaud and Arnold Benjamin wrote musical works for harmonica. John Sebastian was the first harmonica player who was dedicated exclusively to play a classical repertoire, causing great surprise and admiration in the audience who attended his concerts

Coming back to popular music, the turning point of this instrument came in 1951 when the bluesman Little Walter Jacobs used for the first time in history a microphone connected to a guitar amp to blow his diatonic harmonica. Jacobs had a deep tone, intense, emotional, exciting and over all, with an amazing creativity. Different musicians like Jacobs, Big Mama Thornton who, besides singing was also an harmonica player, or Arthur "Big Boy" Crudup, who sometimes included harmonica in his orchestras too. Those musicians were some of the original sources that would inspire Elvis Presley and other musicians of the time, although, later on, harmonica almost disappeared of rock and roll instrumentation. Fortunately all this changed in 1963 with 'Love Me Do', one of the first songs of the Beatles that included a cute and catchy 'riff' where John Lennon played the harmonica as the principal chorus of the song.


Little Walter

The most surprising thing was that many British bands who got a great success in the United States following the Beatles and, specially, the Stones path, worshipped and loved blues and their music faithfully reflected their blues influences. Paradoxically despised Afroamerican music got popular among young Americans, thanks to ‘covers’ white British bands played, which mostly included harmonica in its instrumentation and came from original United States black artists who were systematically blocked by white society as 'race' music, only devoted to black people. Paul Butterfield was the first white musician who dared to play harmonica in the at that time dangerous Chicago South Side black clubs. He also formed the first rock and blues band that included white and black musicians playing together and they cleverly mixed the rock that was being listened by Anglo audiences with the blues which was mainly heard by Afroamerican audiences. The rest is a familiar well-known story for all blues fans.

Today harmonica has become one of the basic instruments in popular music, not only in  blues music, but also in folk, country, rock, 'southern' music and other similar styles. The availability, both in harmonicas and accessories, has continuously expanded in different ways (microphones, amplifiers, effects, pedals…) New manufacturers and harmonica models have emerged, such as Lee Oskar, Suzuki or Huang, but Hohner still keeps the first place, with sales that, only in United States, exceed a million items per year. But, the true thing is they are musicians and not manufacturers who have kept and today still keep alive the flame and growing up of this small but at the same time big instrument called Harmonica.

Vicente Zúmel

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