International Blues Articles / Artículos Internacionales

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These are edited extracts from an interview with Keith Richards for Blues Britannia: Can Blue Men Sing the Whites.
Published by The Guardian, May 200

It was a great day for music when the young Rolling Stones discovered the blues. Keith Richards looks back on a lifelong love affair

I loved rock'n'roll - but then we found the blues'
Keith Richards ... 'I got to sit around with Muddy Waters, Bobby Womack. They were so sweet'.

On first hearing the blues

It's very difficult to say - when did I identify the blues as a particular form of music? My mum was playing me jazz - a lot of Billie Holiday, Billy Eckstine, Sarah Vaughan. I mean, it's not your country blues but, as I went on, I realised that I was brought up on a broad basis of blues music without even knowing it, so, in a way, I'm a result of what my mum played. I had a natural affinity for it, I think, so it wasn't like a conscious thing or anything like that. You know, I didn't think in terms of black or white then. You didn't know whether Chuck Berry was black or white - it was not a concern. It was just what came in the ears and, my, what it did to you. And then I slowly realised that what these cats were doing was closely related to what I'd grown up listening to. You know, it was more stripped down, it was more rural. And then I went into this thing of finding out - where did he get it from? And without actually being able to call up Chuck Berry - I was 15 - and say, "Hey, Chuck, where do you get that from?", you went through record labels and [found out] Muddy Waters had been the guy to introduce Chuck Berry to Chess Records - then there's a connection. Then I got into Muddy Waters and then, before I knew it, that leads you immediately to Robert Johnson, and then you're before the war and you're into this other stuff - and a lot of it's, like, pretty rubbish.

On trying to hear more of the blues

I had to stick people up. We would borrow records and lend records, and stuff. Some guys had interesting sounds, and you sort of gravitated towards people that had a collection of records. And you try and steal one here and there, or just borrow. Let's put it like that: borrow. It wasn't just necessarily blues - there was a lot of folk music involved. We'd pick up anything we could listen to. I mean, my experience of art school is basically sitting in the john all day playing guitar when I wasn't forced to draw some fat old lady. And there I found a whole hotbed of music, where we distilled this stuff and listened and tried to figure out what we've been missing out on. You know, the BBC had not been particularly generous in its deliverance of blues and esoteric kinds of music. You started to search out certain guys that had more knowledge, more material than you did, and you had to know where it came from. So then I went to study this stuff and I realised that these blues men, they're talking about getting laid. And there's me studying what they're doing, but I ain't getting laid. I mean, there was something missing in my life - obviously, to be a bluesman I have to go see what this lemon juice is, running down your leg. And you know, these guys are actually living a life - they're not studying. I loved rock'n'roll but there's got to be something behind the rock'n'roll. There had to be. We found, of course, that it was the blues. And, therefore, if you really want to learn the basics, then you've got to do some homework. We all felt there was a certain gap in our education, so we all scrambled back to the 20s and 30s to figure out how Charlie Patton did this, or Robert Johnson, who, after all, was and still probably is the supremo. Blues didn't just mean doing one thing or another - there was a lot of room to manoeuvre around the blues.

On blues singers' names

It made me sick - my name's Keith Richards. It hardly makes it against Howlin' Wolf or Muddy Waters, does it? On my first guitar I had Boy Blue written - just pathetic. But that was as good as I got at the time.

On learning to play the blues

Once you start to play, you realise you've got to know how he did that. "This man just bent the string three yards! And made it sound simple! And he's got a rhythm going here that is unbelievable and he's blind and he's ... " I mean, it's just something you've got to do. You have no choice. I mean, we had other things to do and everything, but once you got bitten by the bug, you had to find out how it's done, and every three minutes of soundbite would be like an education. We did learn our stuff, though and, quite honestly, the blues ain't just necessarily black. We found that out eventually.

On the Stones' love of the blues

Mick was as much of a maniac. Brian as well, an absolute maniac. Charlie was more broad-based - that is, more jazz - but very much in this. We turned Charlie Watts on to Jimmy Reed, which, for a drummer, on the surface of it is the most boring job in the world. But it was the sheer monotony, the sheer non-stop throttling hypnotism that got Charlie into the blues. And these cats are great. After all, they were all jazz drummers in one form or another. The thing we didn't realise then is that cats in the States didn't put everybody in a bag. In England, you were put in a bag - he's jazz, he's this, he's pop, he's rock, da-da-da.

On recording the Stones' first demos, and recording the blues

I very barely remember it, because, to me, I was in heaven, 'cause I was actually in a recording studio. I mean, to me, that was the whole point - you'd died and gone to heaven. You're actually in a room built to make sounds, and there's actual microphones. Another thing to do with the blues is how they were recorded. They were done on the quick, and some of that stuff was made on wire, not even tape, let alone digital. So you'd have to work out where to put the microphone to get the sound of the room - you know, where John Lee Hooker would put his foot. And you'd sort of work your area. Making regular records - orchestrated and produced records - you didn't get a chance to figure out the room, and figure out what you can do. Every room is different - you get a bounce back here, and you put the microphone a little further back. You could hear on Robert Johnson records where they'd deliberately pulled the microphone back to get more guitar, and so he's wailing over the top. It's one thing doing it, another thing to capture it. And I think, in England, a lot of us got interested in how to capture it. How to get that sound right. These cats would leave a microphone over the back of the room, and then there'd be a drummer slapping around over there. And it's the best drum sound you ever heard. You know, there's not just one way to make a record, there's not just one way to record an instrument. If you had Beethoven going, and 50 violins, then you'd treat it a different way. You got one cat with a foot and maybe some guy slapping a bass somewhere round the back, and you could hear them playing the room, as well, and not just the instrument. And I think making records was really the other great drive for most of us English blokes to get in a studio and figure out eventually how it's done. [In English studios] you had to fight this whole other system of how records are made - it was: "Mind my microphone!" Well, I'm not trying to hurt it, you know. "You're playing too loud into it, and you've moved it!" and all that sort of stuff, but that's called learning how to record. They were applying European techniques to recording, to making music, that don't apply to that system at all. So you did find yourself, for quite a while, head to head with this sort of monolithic idea of British recording engineers. You just learned by trial and error. Trying to transfer it on to tape was a pain for years. I mean, anybody will tell you you're up against this monolithic idea of, like, the correct method of recording. But we're not looking for the correct method, we're looking for the incorrect method: I want to see how much that microphone can take; if a guy is over there and yelling, I want to see whether the voice still carries. It's trial and error, trial and error, and mostly error.

On what the bluesmen thought when the Stones visited Chess Records studios, the home of Chicago blues

They went, "Ah, man, I don't believe it, you're playing our music." They were just so effusive, so sweet - "Come over to the house," you know. I mean, you'd died and gone to heaven - it was the cats, gentlemen in the truest sense of the term. They'd stab you in the back, but gentlemen. They were so interested in what we were doing, and realising, at the same time, that we didn't know shit, really. They would all help, it was all encouragement, and that. To me, that was one of the most heartwarming things. 'Cause you figure you're gonna walk in [and they'd think], "Snooty little English guys and a couple of hit records." Not at all. I got the chance to sit around with Muddy Waters and Bobby Womack, and they just wanted to share ideas. And you were expecting, "Oh, English kids making money out of me," and it could well have happened. But they wanted to know how we were doing it, and why we wanted to do it, you know.

On the relative status of the bluesmen in the US and Europe

Their US audience was getting smaller every year because they were now considered old hat. They liked Europe - they'd come over once a year. American black music was starting to slide into Motown, which was far more slick and more organised. [The bluesmen] felt they were being a little left out by their own, and this influx of interest from Europe, especially England, really caught their interest. I've no doubt they all looked at each other and said: "Well, that's the strangest audience I've ever seen - they're a bunch of wimpy English guys with long hair going 'Ooh!'"

On making a No 1 out of Howlin' Wolf's Little Red Rooster

We must have been wearing brass balls that day, when we decided to put that out as a single. I think we just thought it was our job to pay back, to give them what they've given us. They've given us the music and the friendship, and let's stand up, be men, and give them a blues, and it went to No 1. Mr Howlin' Wolf, he didn't mind at all. It was maybe a moment of bravado, in retrospect, but it worked. We have been blessed by the music that we listened to, and let's see if we can actually spin it back around and make American white kids listen to Little Red Rooster. You had it all the time, pal, you know. You just didn't listen.

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SAM CARR BIOGRAPHY (Courtesy by Scott Barreta). Widely acclaimed as one of the best drummers in the blues, Sam Carr was born Samuel Lee McCollum in 1926 outside of Marvell, Arkansas. His father was the influential blues guitarist and vocalist Robert Lee McCollum, who recorded under the names Robert Lee McCoy and Robert Nighthawk, but Carr didn’t meet him until he was seven years old. About a year and half after his birth, Sam’s mother, Mary Griffin McCollum, left Sam to the care of the Carr family, who adopted him and raised him on their farm near Dundee, Mississippi. Carr’s first instruments were the harmonica and "Jew’s harp," and around age 16 he moved to Helena, his father’s then residence, where he collected money at the door during his father’s performances at the river city’s thriving clubs. During this time Carr also worked as a chauffeur and played bass for his father, who was already an established professional musician.

Between 1937 and 1940, McCollum recorded twenty-six songs under the name "Robert Lee McCoy" for the Decca and Bluebird labels, including the song "Prowling Night Hawk," whose popularity lended him the artist name "Robert Nighthawk." During this period he also appeared as a sideman on many records by artists including Sonny Boy Williamson 1, Big Joe Williams, Peetie Wheatstraw, Walter Davis and Speckled Red. On all these recordings he played acoustic guitar, but by 1942, Carr recalled, Nighthawk was playing electric guitar with a slide, an approach later documented on recordings for labels including Chess. Nighthawk (1909-1967) is relatively unheralded today, but was very influential in shaping the guitar styles of artists including B.B. King and Muddy Waters.

In 1946, when Carr was 20, he married his wife Doris and took up sharecropping in Arkansas. After a heated argument with the agent for the plantation owner, the Carrs packed their belongings on a bicycle, crossed the river by ferry, and took off for Chicago by train. They soon moved to St. Louis to live with Carr’s mother, and Carr began playing bass with harmonica player Tree Top Slim. He formed his own band, Little Sam Carr and the Blue Kings, which initially featured Nighhawk’s wife Early Bea on drums before Carr decided to take on that role.

In St. Louis, Carr played mostly in "low-class clubs" in poor neighbourhoods, and in 1956 began working regularly with Frank Frost, who then played both harmonica and guitar. The pair backed Sonny Boy Williamson II for a while, and continued to perform together after they moved to Mississippi in the early ‘60s. In Helena, Arkansas they sometimes backed Williamson, Houston Stackhouse, and Robert Nighthawk.

In 1962 Clarksdale-based guitarist Big Jack Johnson joined Carr and Frost, and for several years Doris sang in front of the band. Later that year the trio made recordings under the name Frank Frost and the Night Hawks for producer Sam Phillips in Memphis, and recorded an album, Hey Boss Man, on his new Phillips International label. One of the songs they recorded for that album was "Jelly Roll King," which inspired a name the trio later occasionally performed and recorded under, the Jelly Roll Kings.

In 1966 the group returned to the studio, this time in Nashville, where they cut several singles under Frost’s name for the Jewel label. They scored a minor hit with "My Back Scratcher," a take off on Slim Harpo’s earlier hit "Baby, Scratch My Back." Although it is often assumed that the Jewel recordings featured Frost on harmonica, it was actually their frequent collaborator, Arthur Lee Williams.

The Jelly Roll Kings did not enter the studio again for over a decade, and while the group continued to play together throughout the ‘60s and the ‘70s the three men often worked outside of music. Carr drove a tractor near his home in Lula, Johnson drove an oil truck, and the famously laid-back Frost did as little as possible.

In the mid-‘70s Chicago-based blues fan Michael Frank encountered the Jelly Roll Kings playing at the Black Fox Club, owned by Big Jack, and in 1978 he recorded the group. The following year released he the Jelly Roll Kings debut album Rockin’ The Juke Joint Down as the debut release on his Earwig label. That album effectively introduced the group to the blues market, but didn’t generate enough attention or demand to keep the group together regularly as a unit.

In 1978 Frost moved to Greenville, where he played with musicians including Willie Foster and T-Model Ford, and was sometimes joined by Carr, who continued to live in Lula. Back in the Clarksdale area, Carr continued to play with Johnson, often in clubs owned by Johnson.
The trio was united formally on various special occasions, including for Frank Frost’s 1988 Earwig album, Midnight Prowler, Big Jack Johnson’s 1991 Earwig album Daddy When Is Mama Comin’ Home, and the 1996 PBS film documentary River of Song. The same year the trio recorded an album, Off Yonder Wall, as the Jelly Roll Kings for the Fat Possum label, and in 1998 Carr and Frost recorded the album Jelly Roll Kings for the HMG label. Carr also contributed drums to albums by Delta artists including T-Model Ford, Asie Payton, Robert "Bilbo" Walker, Paul "Wine" Jones, and Lonnie Shields.

Following Frank Frost’s death in 1999, Carr has lent his drum skills to various bands in the region, guested on albums including Buddy Guy’s award-winning Sweet Tea, and led his own group, the Delta Jukes, often with Dave Riley on guitar and vocals. The group has recorded a number of albums, including Working for the Blues (2002, Black Magic), Down in the Delta (2004, Bluesland), and Let the Good Times Roll (2007, Blue Label).

In the last decade Carr’s skills have achieved wide acclaim, with annual nominations for best drummer for Handy Awards (now Blues Music Awards) a Governor’s Award for Excellence in the Arts from the state of Mississippi in 2007, and multiple awards from Living Blues magazine.


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Artículos Internacionales / International Blues Articles

English Version


Estos son algunos extractos entresacados de una entrevista con Keith Richards para Blues Britannia titulada "Can Blue Men Sing The Whites".

Publicado por The Guardian, el 9 de mayo de 2009

Fue un gran día para la música cuando unos jóvenes Rolling Stones descubrieron el blues. Keith Richards rememora el pasado de una historia de amor que ha durado toda su vida.

"Me encantaba el rock'n'roll pero luego encontramos el blues".
Keith Richards... "Tenía  que sentarme junto a Muddy Waters o Bobby Womack. Eran tan dulces".

Escuchando blues por primera vez

Es difícil de decir cuando identifiqué por primera vez el blues como una forma particular de música. Mi madre tocaba jazz, un montón de temas de Billie Holiday, Billy Eckstine o Sarah Vaughan. Quero decir que no era blues rural pero, a medida que fue pasando el tiempo, me di cuenta de que, sin saberlo, me había criado y crecido con una amplia base de la música blues, por lo que, en cierto modo, soy el resultado de lo que mi madre solía tocar. Creo que, aunque yo no era consciente, sentía una afinidad natural por esa música. Entonces no pensaba nunca en términos de música negra o blanca. Uno no sabía si Chuck Berry era negro o blanco, pues eso era algo que no nos importaba en absoluto. Lo importante era lo que llegaba a nuestros oídos y para mí, también, el efecto que causaba en la gente. Y entonces, poco a poco me fui dando cuenta que lo que aquellos tipos tocaban estaba muy relacionado con la música con la que había crecido en mi casa. Ya sabes, sólo era más crudo, más rural. Y entonces empecé a sentir curiosidad y entré en ese tema de querer saber - ¿cómo saco esto con la guitarra? Y claro, aún no era capaz de llamar a Chuck Berry, -entonces yo sólo tenía 15 años- y preguntarle directamente "Eh, Chuck, ¿cómo haces esto?", íbamos a diferentes compañía discográficas y (nos enteramos) que Muddy Waters había sido el tipo que había presentado a Chuck Berry a Chess Records, así que había una conexión. Entonces empecé a escuchar a Muddy Waters y -todavía antes de conocerle en persona-, su música me llevó inmediatamente a Robert Johnson, y eso era justo antes de la guerra y estás metido en otras cosas, y muchas son realmente basura.

Sobre tratar de escuchar mas blues

Tenía que aprovecharme de la gente. Solíamos prestarnos discos y otro material. Algunos colegas tenían música interesante y uno solía pegarse a la gente que tenían una buena colección de discos. Solías intentar robar alguno o pedirlo prestado, ¡dejémoslo en pedir prestado! No todo era blues, había también mucha música folk. Cogíamos cualquier cosa que se pudiera escuchar. Mis recuerdos de la escuela de arte son, básicamente, estar sentado en el retrete tocando la guitarra todo el día, mientras no me obligaran a dibujar a una señora vieja y gorda. Pero allí encontré la semilla de la música, el abono perfecto para descifrar y comprender todo esto, para escuchar y entender todo lo que nos habíamos perdido. Bueno, la BBC no había sido nunca particularmente generosa con el blues y esos tipos de música tan esotéricos para ellos. Empezamos a intentar conocer a algunos colegas que tuvieran más conocimiento y más material del que nosotros teníamos, y quisimos saber de dónde venía todo eso. Me puse a estudiar esa música y me di cuenta que todos aquellos bluesmen estaban hablando de echar un polvo. Y allí estaba yo, estudiando lo que ellos hacían sin comerme un rosco. Sabes, faltaba algo en mi vida, obviamente para ser un bluesman tengo que ver que se siente cuando esa limonada te baja por la pierna. Esos tipos si que viven la vida, no están estudiando. Me gustaba el rock'n'roll pero tenía que haber algo detrás del rock'n'roll, seguro que había algo mas. Y, claro, descubrimos que era el blues. Y, por lo tanto, si realmente se quiere aprender lo básico, entonces hay que hacer los deberes y trabajar un poco. Todos sentíamos que había una cierta laguna en nuestra educación, de modo que hurgamos en los años 20 y 30 para averiguar cómo lo hacían Charlie Patton o Robert Johnson, quien, después de todo, era y sigue siendo, probablemente el numero uno. Blues no sólo significa hacer una cosa u otra, había mucho espacio para maniobrar alrededor del blues.

Sobre los apodos de los cantantes de blues

Me ponía enfermo. Mi nombre es Keith Richards. No tengo nada en contra de los nombres Howlin 'Wolf o Muddy Waters, ¿sabes? De hecho en mi primera guitarra, puse el nombre de Boy Blue, ¡patético! Pero en aquella época me parecía muy bien.

Sobre aprender a tocar blues

Una vez que se empieza a tocar, te das cuenta que tienes que saber cómo lo hacen. "¡Este tío fuerza las cuerdas de la guitarra más de tres yardas!" "¡Y hace que suene tan fácil! ¡Y además tiene un ritmo increíble, y es ciego, y es...! Quiero decir que es algo que debes hacer. No tienes elección, ¿sabes?. Teníamos tantas otras cosas que podíamos hacer, pero cuando te pica el gusanillo, no paras hasta que descubres cómo se hace, y aprender tres minutos de aquel sonido era como toda una educación musical. Lo aprendimos bien, trabajamos a conciencia, aunque, hablando honestamente, el blues no es necesariamente sólo negro. Con el tiempo nos dimos cuenta de esto.

Sobre el amor de los Stones por el blues.

Mick era un loco del blues. Brian también era un auténtico fanático. Charlie tenía una mentalidad  más abierta -es decir, más hacia el jazz- pero también estaba muy metido como ellos. Hacíamos que Charlie Watts escuchara a Jimmy Reed lo que para un batería, a primera vista, era el trabajo más aburrido del mundo. Pero fue aquella completa monotonía, aquel inacabable ritmo asfixiante e hipnótico, el que metió a Charlie en el blues. Y estos tipos son grandes. Después de todo, de un modo u otro todos eran baterías de jazz. Pero hubo algo de lo que entonces no nos dimos cuenta. En Estados Unidos no se ponía a todos los músicos en el mismo saco. En Inglaterra te ponían enseguida una etiqueta, este es jazz, este es esto, este toca pop, esto es rock, bla, bla, bla. 

Sobre las primeras demos y grabaciones de blues de los Stones.

Casi no me acuerdo porque, aquello para mí, era como estar en el cielo, porque estaba realmente en un estudio de grabación. Quiero decir, para mí, aquello era el centro de todo, te habías muerto y estabas en el cielo. En realidad estás en una sala construida para recoger todos los sonidos, con micrófonos sofisticados. Otra cosa que pasa con los blues es que hay que saber como se grababan. Se hacía deprisa y mucho de aquel material se grababa por línea, ni siquiera en una cinta y por supuesto nada en digital. Por eso había que comerse la cabeza para saber donde poner el micrófono para recoger todo el sonido de la habitación, sabes, imaginar en qué sitio de aquel cuarto se hubiera puesto John Lee Hooker para sonar bien. Y eso hacerlo con cada uno de los músicos. Si grabas regularmente discos con orquestación y producción, no tienes la oportunidad de conocer la sala de grabación y darte cuenta de lo que puedes hacer. Cada sala es diferente, si rebota el sonido puedes poner el micrófono un poco más atrás. Se podía escuchar en discos de Robert Johnson en los que deliberadamente había echado el micrófono para atrás para tener más sonido de la guitarra y por eso suena como un auténtico gemido. Una cosa es hacerlo, pero otra cosa es saber capturar todo esto.  Y creo que, en Inglaterra, muchos de nosotros nos interesamos en aprender cómo capturar esa expresión y cómo conseguir que el sonido fuera auténtico. Aquellos tipos pondrían un micrófono en un rincón de la sala y al batería aporreando en el otro lado de la habitación. Y sin embargo es el mejor sonido que nunca se ha escuchado. Sabes, no hay una sola manera de hacer un disco, no hay un solo modo de grabar un instrumento. Si tuvieras que hacerlo con Beethoven y 50 violines, lo harías de una forma diferente. Tienes a un tipo dando golpecitos con el pie y quizás a otro marcando fuerte con el bajo a tu espalda. Puedes oírlos tocar desde cualquier rincón de la sala, y no sólo es el instrumento lo que escuchas. Pienso que grabar discos era otro gran reto para muchos de nosotros, esos tipos ingleses que entrábamos en un estudio e intentábamos descifrar y aprender cómo se hacía todo aquello. [En los estudios ingleses] tenías que luchar contra un sistema totalmente distinto de hacer discos. La cosa iba así: "¡Cuidado con mi micrófono!", Bueno, ya sabes que no quiero estropearlo. "¡Estas tocando muy fuerte y muy cerca del micro y lo has movido!" y todo este tipo de cosas que hacen que parezca que realmente estas aprendiendo cómo se graba. Se usaba la técnica europea tanto para hacer música como para grabar y no servía para lo nuestro. Así que durante un cierto tiempo nos encontramos frente a frente con aquella idea monolítica que tenían todos los ingenieros de sonido ingleses. Aprendíamos haciendo pruebas y equivocándonos. Y durante años fue terrible pasarlo todo a una cinta. Ya sabes, todo el mundo te decía que estabas otra vez en contra de aquella idea monolítica de cómo se debía grabar correctamente. Pero nosotros no buscábamos el método correcto, sino que queríamos el método incorrecto: quiero ver hasta donde puedo llegar con este micrófono; si hay un tipo allí al fondo gritando, quiero ver si su voz todavía funciona. Se trata de probar y equivocarse, volverlo a probar y volverse a equivocar, y equivocarse muchas veces.

Sobre lo que pensaron los bluesmen cuando los Stones visitaron el templo del blues de Chicago: los estudios de grabación Chess.

Nos dijeron "Oye tío, no me lo creo, estaís tocando nuestra música". Eran tan efusivos, tan amables. "Veniros a casa". Sabes lo que quiero decir, era como haber muerto y estar en el cielo. Eran colegas pero, al mismo tiempo, unos auténticos señores. Podían darte una puñalada por la espalda, pero siempre con elegancia, como unos caballeros. Estaban tan interesados en lo que nosotros hacíamos, y al mismo tiempo, se daban cuenta de que nosotros no sabíamos una mierda. Todos nos ayudaban, nos animaban, nos alentaban y todas estas cosas. Para mí eso fue una de las cosas que más me impresionaron. Te imaginas que vas a llegar allí [y que ellos iban a pensar], "Estos presumidos inglesitos, con un par de números uno". Nada de eso. Tuve la suerte de reunirme y charlar con Muddy Waters y Bobby Womack, quienes sólo querían compartir ideas. Uno podía esperar que dijeran "Oh, estos chicos ingleses ganado dinero a mi costa". Eso podía haber pasado. Pero lo único que querían era saber era cómo nos iba y porque lo hacíamos, ya sabes.

Sobre el relativo status de los bluesmen en US y Europa.

Su popularidad en US se estaba reduciendo gradualmente porque se les consideraba antiguos y pasados de moda. Les gustaba Europa, solían venir una vez al año: La música negra americana estaba empezando a entrar en Motown, que estaban muy bien organizados y fueron muy listos. [Los músicos de blues] tenían la sensación de que se les había dejado abandonados a su suerte, y este interés que venía de Europa, especialmente desde Inglaterra, realmente atrajo su atención. No tengo ninguna duda de que entre ellos se decían: "¡Vaya, es el público más extraño que he visto nunca, son un montón de de chicos tontos ingleses con el pelo largo, Ooh!"

Sobre convertir el tema de Howlin' Wolf "Little Red Roster" en número uno en las listas de éxitos.

Debímos tener un momento de osadía aquel día, cuando decidimos incluir aquella canción en un single. Creo que pensamos que era nuestra forma de pagarles, de devolverles todo lo que nos habían dado. Ellos nos habían dado su música y su amistad, así que vamos a ser hombres, y hacer un buen blues para ellos. Y fue número uno. Al señor Howlin' Wolf no le importaba en absoluto. Quizás fue una bravuconada por nuestra parte, pero funcionó. Hemos sido bendecidos por la música que escuchábamos, así que vamos a ver si podemos darle la vuelta a todo esto y hacer que los chicos blancos norteamericanos escuchen "Little Red Rooster". Lo habéis tenido siempre delante de vuestras narices, amigos, pero nunca lo habéis escuchado.

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BIOGRAFÍA DE SAM CARR (cortesía de Scott Barreta).
Ampliamente aclamado como uno de los mejores baterías de blues, Sam Carr cuyo verdadero nombre era Samuel Lee McCollum, nació en 1926 en las afueras de Marvell, Arkansas.
Su padre era el guitarrista y cantante de blues Robert Lee McCollum, quien grabó bajo el nombre Robert Lee McCoy y Robert Nighthawk, pero Carr no le conoció hasta los siete años. Alrededor de un año y medio después de su nacimiento, la madre de Sam, Mary Griffin McCollum, dejó a Sam al cuidado de la familia Carr, que le adoptaron y le criaron en su finca cerca de Dundee, Mississippi. Los primeros instrumentos que Carr aprendió a tocar fueron la armónica y la "jew's harp", y al cumplir los 16 años, se trasladó a Elena, donde residía su padre, y se dedicó a recoger dinero en la puerta de los prósperos clubs de la ciudad donde su padre actuaba. Durante aquella época, Carr también trabajó como conductor y también tocaba el bajo con su padre, que ya era un músico profesional de reconocido prestigio.

Entre 1937 y 1940, McCollum grabó veintiséis canciones bajo el nombre de "Robert Lee McCoy" para los sellos Decca y Bluebird, incluyendo la canción "Prowling Night Hawk", cuya popularidad le dió su nombre artístico de "Robert Nighthawk" con el que fue conocido a partir de entonces.
Durante este período de tiempo, estuvo tocando como músico de acompañamiento en los discos de muchos artistas como Sonny Boy Williamson 1, Big Joe Williams, Peetie Wheatstraw, Walter Davis y Speckler Red. En todas estas grabaciones tocaba la guitarra acústica, pero en 1942, Carr recuerda que Nighthawk ya tocaba guitarra eléctrica con slide, lo que fue posteriormente documentado, gracias a las grabaciones para diferentes sellos discográficos incluyendo las de Chess. Nighthawk (1909-1967) es relativamente poco conocida hoy en día, pero fue muy influyente en la formación del modo de tocar la guitarra de artistas como BB King y Muddy Waters.

En 1946 y a la edad de 20 años, Carr se casó con su esposa Doris y arrendó una plantación en Arkansas.
Después de una acalorada discusión con el agente del dueño de la plantación, empaquetaron sus pocas pertenencias en una bicicleta, cruzaron el río en ferry, y viajaron en tren hasta Chicago. Pronto se trasladaron a San Luis para vivír con la madre de Carr. En San Luis, Carr comenzó a tocar el bajo con el armonicista Tree Top Slim. Poco después formó su propia banda, Little Sam Carr & The Blue Kings, en la que inicialmente estaba la mujer de Nighthawk, Early Bea, a la batería, antes de que Carr decidiera asumir personalmente el trabajo como batería.

En St. Louis, Carr tocaba principalmente en los "clubs de clase baja" de los barrios pobres hasta que, en 1956, comenzó a trabajar regularmente con Frank Frost, que por entonces tocaba tanto la armónica como la guitarra.
Durante algún tiempo ambos fueron músicos de acompañamiento de Sonny Boy Williamson II. Siguieron tocando juntos y, en los años 60, se establecieron en Mississippi. En Helena, Arkansas, acompañaron ocasionalmente a Williamson, Houston Stackhouse y Robert Nighthawk.

En 1962 el guitarrista de Clarksdale, Big Jack Johnson se unió a Carr y Frost, y durante varios años Doris fue la cantante de la banda.
Ese mismo año el trío realizó grabaciones bajo el nombre de Frank Frost & The Night Hawsk para el productor Sam Phillips en Memphis, grabando un álbum, "Hey Boss Man", en su nuevo sello Phillips International. Una de las canciones que realizaron para ese álbum fue "Jelly Roll King", que inspiró el nombre del trío, nombre con el que más tarde siguieron grabando y actuando bajo el nombre de The Jelly Roll Kings.

En 1966, el grupo volvió a los estudio de grabación, esta vez en Nashville, donde realizaron diversos temas, todos firmados con el nombre de Frost, para el sello Jewel.
Gracias al tema "My Back Scratcher", una versión de la antigua canción de Slim Harpo "Baby, Scratch My Back", consiguieron alcanzar un cierto éxito. Aunque a menudo se supone que en las grabaciones para la compaía Jewel, Frost era quien tocaba la armónica, lo cierto es que en realidad era Arthur Lee Williams quien lo hacía.

The Jelly Roll Kings no volvieron a entrar de nuevo en un estudio de grabación durante más de una década, pero siguieron tocando juntos en directo y, durante los años 60 y 70, tuvieron que ganarse la vida trabajando a menudo fuera de la música.
Carr se dedicó a conducir un tractor cerca de su casa en Lula, Johnson conducía un camión de gasolina y Frost, bien conocido por su aversión al trabajo, se dedicó a hacer lo menos posible.

A mediados de 70, Michael Frank, un gran aficionado al blues, residente en Chicago, vió a los Jelly Roll Kings tocando en el Black Fox Club, cuyo propietario era Big Jack, y en 1978 los llevó de nuevo al estudio de grabación. Al año siguiente se publicó el primer álbum de los Jelly Roll Kings titulado "Rockin' The Juke Joint Down", que sirvió como álbum de lanzamiento de su nuevo sello discográfico Earwig.
Con este álbum se introdujeron de forma efectiva en el mercado de blues, aunque desgraciadamente el disco no generó la suficiente atención y demanda del público para conseguir mantener el grupo unido.

En 1978, Frost se trasladó a Greenville, donde estuvo tocando con músicos de la talla de Willie Foster y T-Model Ford, siendo a veces acompañado por Carr, quien seguía viviendo en Lula.
Carr regresó a la zona de Clarksdale, donde continuó tocando con Johnson, a menudo en los diferentes clubs propiedad de Johnson. El trío se reunió formalmente en diversas ocasiones especiales, como en 1988, en la grabación del album de Frank Frost "Midnight Prowler" para Earwig, así como en 1991, también para la grabación del álbum de Big Jack Johnson "Daddy Whe Is Mama Comin' Home", para la compañía Earwig, o en 1996, con motivo de la realización del documental "River of Song" de la PBS. Ese mismo año el trío volvió a grabar un álbum titulado "Off Yonder Wall" bajo el nombre de The Jelly Roll Kings para el sello Fat Possum y, en 1998, Frost y Carr grabaron el álbum "Jelly Roll Kings" para el sello HMG. Carr también participó como batería de estudio en muchos álbumes de artistas del Delta, como T-Model Ford, Asie Payton, Robert "Bilbo" Walker, Paul "Wine" Jones, y Lonnie Shields entre otros.

Tras la muerte de Frank Frost en 1999, Carr puso su excelente batería al servicio de diversas bandas locales, colaborando también como invitado en diferentes discos, entre ellos el de los Sweet Tea, y que fue ganador del premio Buddy Guy. También lideró su propio grupo, The Delta Jukes, a menudo con Dave Riley a la guitarra y voz.
Con esta banda grabó varios álbumes como "Working For The Blues" (Black Magic, 2002), "Down In The Delta" (Bluesland, 2004), y "Let The Good Times Roll (Blue Label, 2007.
En la última década la figura de Carr ha logrado finalmente un merecido reconocimiento. Durante diversos años ha sido propuesto como nominado a mejor batería en los Premios Handy (actualmente Blues Music Awards). También ha sido galardonado con el Premio Governor's Award for Excellence in The Arts del estado de Mississippi en 2007, y ha recibido múltiples premios del Living Blues Magazine.

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