LA HORA DEL BLUES

English Version

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El Mundo de la Guitarra Slide
Por Mark Humphrey
Trad. P. Tustin – A. Guitar

Cortesia para La Hora del Blues

Un fresco atardecer de mayo de 1996 vi a un viejo y legendario hillbily de Tennessee entretener a los padres e hijos de una escuela mayoritariamente hispana, con melodías hawaianas recordadas de su juventud.

¿Una experiencia multicultural? Aunque de manera no cohibida, Pete Kirby había pasado mas de medio siglo llamándose “Bashful Brother Oswald“ cómico palurdo, cantante de alta armonía y guitarrista que tocaba el dobro con los “Smoky Mountain Boys“ de Roy Acuff. A la edad de 84 años, fue llamado a California por un admirador de suyo de toda la vida, Wayne Brandon, director de la escuela elemental de Palmer Way en National City, a unos pocos kilómetros al norte de la frontera con Méjico. Los estudiantes de la escuela elemental de Brandon habían pasado todo el mes previo estudiando la historia del Dobro, y la empresa envió un representante para honrar a “Os” por su contribución de toda su vida a éste instrumento.

Roy Acuff

Este modesto y genuino sideman de country fue tratado como una gran estrella en National City (el alcalde le ofreció las llaves de la ciudad). Raramente se lo hubieran ofrecido en Nashville, aunque durante 57 años fue habitual del Opri, y sólo le concedieron ser miembro oficial de la “Iglesia Madre” del country en 1995. Bajo palmeras y una brillante luna en un anfiteatro al aire libre, Oswald, suficientemente viejo para recordar cuando los hillbillies y los hawaianos hicieron música juntos por primera vez, tocó su Dobro de 1935 mientras una chica bailaba hula al son de “The Island March” una melodía que había aprendido a principios de 1930 en Flint, Michigan, de un hawaiano conocido como Rudy Waikiki. Los estudiantes hicieron bailes tradicionales mejicanos en honor a su invitado (uno de ellos presentó el balancear de un vaso de agua en la cabeza). La yuxtaposición dulcemente surrealista y metafóricamente perfecta de la hispanic California y del venerable Tennessiano y su estilo en la guitarra empapado de música hawaiana, fue el regreso al hogar de un sonido arrastrado a la orilla de California hace más o menos un siglo y que desde allí se extendió para asombrar al mundo.

Mientras no podamos dar fecha precisa a su recalada, un acontecimiento fue fundamental. El 20 de febrero de 1915 se inauguró en San Francisco la Exposición Internacional Panamá-Pacífico con una duración de siete meses. Una ostentosa celebración con motivo de la finalización del Canal de Panamá, que exhibía todo tipo de cosas venidas de todos los Estados Unidos y del resto del mundo incluyendo el territorio de Hawai. El pabellón hawaiano se convirtió en el éxito de la exposición, ofreciendo espectáculos de bailarinas de hula, junto a la música del Royal Hawaian Quartett, un grupo dirigido por el guitarrista Keoki Hawai. Varios notables guitarristas hawaianos actuaron en la exposición incluyendo al aclamado –aunque a menudo discutido– padre de este estilo, Joseph Kekuku. Más de trece millones de visitantes acudieron a la exposición. Esta no fue la primera vez que la música hawaiana se dio a conocer a los americanos –la Royal Hawaian Band había estado en la feria de Chicago de 1895– siendo considerado el acontecimiento clave de la llamada “moda de la música hawaiana“, durante los siguientes 20 años. Un torrente de grabaciones de este estilo aparecieron en 1916 y algunas estimaciones sugieren que aquel año se vendieron más discos de música Hawaiana en el continente americano que de cualquier otro estilo.

Bailarinas de hula

En 1917 las guitarras de estilo hawaiano comenzaron a ofrecerse en los catálogos de venta por correo, como el de Sears. El primer método de guitarra hawaiana escrito por Keoki Hawai fue publicado en 1916.

La popularidad del estilo de guitarra hawaiano se extendió rápidamente por todo el mundo vía discos, emisoras de radio y grupos musicales que hacían giras. Al igual que Frank Ferera, el vaquero de padres portugueses nacido en Hawai que grabó literalmente cientos de discos, había también músicos en la oscuridad que todavía no habían grabado nada, como Rudi Waikiki, y que fueron importantes para inspirar a hombres como Oswald que, a su vez, fueron difusores del estilo de guitarra hawaiana hacia otros géneros.

La fusión de la música hawaiana con lo que ahora llamamos música country fue muy evidente en los años 20, y esos sonidos devinieron populares y emulados mucho mas allá del sur de los Estados Unidos. Grupos musicales que tocaban música hawaiana y que viajaron ampliamente, la llevaron a través de Europa, Asia, América Latina y Australia. Grabaciones de la música popular de las islas, incluyendo la guitarra hawaiana, aparecen por todas partes desde por lo menos los años 30 y las guitarras hawaianas parecen haber sido particularmente populares en Indonesia.

La relación de la guitarra hawaiana con el blues afro-americano es más problemática. A menudo se dice que el estilo bottleneck es una adaptación del estilo de guitarra hawaiano pero, en el mejor de los casos, es una verdad a medias. W.C. Handy oyó el estilo bottleneck en 1903 en la estación de tren de Tutwiler (Mississippi). “Un negro delgado y descoyuntado había comenzado a tocar una guitarra a mi lado mientras yo dormía”, Handy escribió en su autobiografía de 1941 “El Padre del Blues”. “Sus ropas eran harapos, sus pies asomaban por los zapatos, su cara mostraba algo de la tristeza de toda una eternidad. Mientras tocaba, presionaba las cuerdas de su guitarra con una navaja a la manera popularizada por los guitarristas hawaianos que usaban barras de acero. El efecto fue inolvidable… la música más extraña que jamás he oído”. El encuentro de Handy con la guitarra slide al estilo del Delta antedata la más temprana grabación de la guitarra hawaiana conocida (en cilindro Edison en 1909 por Joseph Kekuku), pues seguramente ningún grupo hawaiano de los que solían hacer giras había llegado a Mississippi en 1903. Mientras algunos guitarristas del estilo slide fueron influenciados por los hawaianos (Casey Bill Weldon fue apodado “El mago de la Guitarra Hawaiana”), hay buenas razones para creer que el estilo slide de blues es esencialmente africano en origen. Instrumentos de una cuerda con arco son corrientes en Africa, especialmente en las regiones de la costa oeste y el Congo de donde se provenían muchos de los esclavos. El arco musical es esencialmente un arco de caza, que cambia el tono de muchas maneras, incluso deslizando un objeto duro como un palo o una navaja por toda su longitud. Según el Dr. David Evans en su libro “Instrumentos afro-americanos de una cuerda” (Western Folklore, 1971) incluso existe una auténtica técnica de bottleneck, ya que un miembro de la tribu Mtende de Kenia usaba una calabaza como resonador atada a su arco y el tallo de la misma lo utilizaba como slide en el dedo corazón de la mano izquierda.

Joseph Kekuku
 

En Hawai, no existe sin embargo ninguna tradición paralela para explicar el origen de la guitarra hawaiana. Todos los sonidos de cuerda se importaron a las islas. Probablemente las guitarras aparecieron gracias a los vaqueros que las llevaron desde Méjico sobre 1830. Podría ser que los obreros portugueses introdujeran las guitarras de cuerdas de acero alrededor de 1860. Se cree que el estilo Slack Key (cuerda floja) hawaiano emergió sobre 1880, y los elementos “slack key” contribuyeron mucho a la evolución de la guitarra hawaiana.

Un provocativo artículo de un músico de steel guitar, el sudafricano Kealoha Life “El amanecer de la guitarra de cordaje metálico” (Guitar Player, abril 1972), sugiere que marineros nórdicos se divertían junto a los nativos hawaianos con dulcimers pisando las cuerdas con cañones de plumas. Tocar la guitarra sobre las piernas pisando las cuerdas con un objeto duro, puede haber sido un intento de los nativos por emular el sonido del dulcimer. Life sugiere también que el contacto con marineros del norte y centro de Europa, que poseían instrumentos tales como la cítara, pueden haber influenciado la afinación de la guitarra hawaiana y el enfoque del manejo de los dedos, mientras que el dulcimer seguramente influenció la posterior construcción de la guitarra de caja hueca, como la Weissenborn.

Postales antiguas de Hawai

Si creemos las leyendas concernientes a los orígenes de la guitarra hawaiana atribuidas a Joseph Kekuku, parece que ocurrió por accidente. Según se cuenta, allá por 1894, a Kekuku se le cayó un peine sobre las cuerdas de la guitarra. Intrigado por aquel sonido, empezó a pisar las cuerdas con la hoja del peine. Otra de las variantes de esta historia del peine, cuenta que es un barbero de Honolulu, William Bradley, quien reclama la invención de la guitarra hawaiana. En otro texto, se dice que una navaja cayó sobre las cuerdas de la guitarra de Kekuku, y en otro más, se dice que a Kekuku se le cayó su guitarra en las vías del tren y se quedó encantado al oír el gemido de slide del acero contra el acero. Pintorescos cuentos de torpeza transformados en auténticos descubrimientos. Hay buenas razones para dudar que realmente Kekuku fuera el primer guitarrista de estilo hawaiano –se cree que fue un tal Gabriel Davison quien tocó por primera vez en este estilo durante la celebración del Jubileo del rey Kalahau en 1866-, aunque en otro capítulo de la leyenda de Kekuku, en que se le muestra más voluntarioso que propenso a accidentes, se dice que a menudo tocaba con su primo violinista y que se sintió atraído por los glisandos deslizantes que son posibles en un instrumento sin trastes. Esto le llevo a experimentar sobre diversas maneras de conseguir un tono parecido al violín en la guitarra, pisando las cuerdas con un peine, un vaso y más tarde con una barra de acero que hizo en el taller de la escuela para chicos de Kamehamea.

El triunfo de Kekuku sobre las limitaciones tonales de la guitarra, ilustra un hilo común a los muchos acercamientos a la guitarra slide. El estilo slide permite que un guitarrista se aproxime a los tonos fluidos del violín y, aún más importante, a la voz humana. La calidad vocal de la guitarra slide es evidente en sus muchas variantes, tanto en el enfoque hawaiano y en sus derivados de country, como en el estilo de bottleneck blues afro-americano y su pariente el gospel, donde la guitarra slide a menudo actúa antifónicamente como una segunda voz. Ciertamente es en el estilo clásico hindú en el cual la aproximación a los matices vocales –llamados gayaki ang– se desarrolla a la perfección.
Joseph Kekuku

Desde el inicio de su popularidad en los Estados Unidos a principios del siglo XX, la guitarra slide, tanto si se toca sobre las piernas “lap style” o en la posición estándar con un cuello de botella “bottleneck” o con otro tipo de cilindro, ha sufrido una profunda evolución. Pocos estilos de guitarra moderna tienen una historia tan compleja, con una gran diversidad de guitarristas que han adaptado e interpretado el método en tantos contextos musicales.

Los términos “lap style” y “bottleneck” son útiles para entender cómo se desarrollan los estilos actuales del toque de la guitarra slide. El “lap style” se refiere a la forma de tocar una guitarra acústica o eléctrica con las cuerdas muy altas, poniéndola horizontalmente sobre las piernas, deslizando sobre las cuerdas una barra de acero u otro tipo de cilindro. El “bottleneck” hace referencia a la forma de tocar la guitarra en la posición estándar con un tubo de metal o cristal –como el cuello de una botella o un bote de un medicamento– colocado en uno de los dedos de la mano izquierda. Ambas técnicas pueden sostener y doblar notas de manera que emulen varios matices de la voz humana.

La mayoría de los historiadores están de acuerdo en que la guitarra lap style se origino en Hawai, varias décadas después de que los isleños descubrieran por primera vez la guitarra de los vaqueros llevados en 1833 desde el Méjico español a Hawai por el rey Kamehamea para controlar la población de ganado salvaje. Aquellos vaqueros volvieron a California sólo unos meses después, pero algunas guitarras que vendieron, cambiaron o dejaron, fueron durante muchos años objetos de intensa fascinación entre los isleños.

Sol Ho'opi'i

En su introducción “Hawaian Slack Key Guitar” (oak), Keola Beamer escribe que los hawaianos sólo tuvieron un breve contacto con el toque de la guitarra española, por lo que no tuvieron más remedio que inventarse ellos mismos la manera de tocarla. En aquella época la mayoría de la música hawaiana se basaba en escalas mayores y los guitarristas hawaianos empezaron a afinar las cuerdas en un acorde mayor para poder tocar las progresiones de acordes básicos de sus canciones nativas, sencillamente poniendo el slide en un traste determinado. No queda claro cuándo y cómo el Lap Style fue descubierto.

Keola Beamer

Lo que sí parece cierto es que, a finales del siglo XIX, la guitarra lap style, tocada en una afinación abierta con un cilindro o una barra de acero, estaba muy integrada en la música hawaiana.

Los americanos empezaron a descubrir la música de la guitarra slide hawaiana alrededor de 1915, después de que el Royal Hawaian Quartet hubiera cautivado y generado audiencias récord con su nueva música en la Exposición Internacional Panamá–Pacifico en San Francisco. Discos de 78 rpm. de música hawaiana se hicieron inmensamente populares durante los años que siguieron, y no paso mucho tiempo antes de que su atracción se extendiera mas allá de América, llegando hasta Europa y la India. En 1919 el guitarrista hawaiano de Honolulu, Sol Hupii, viajó como polizón a bordo de un transatlántico que atraco en San Francisco. Después de trasladarse a Los Angeles en 1927, Hoopii formo un trío y empezó a grabar solos calientes e improvisados sobre melodías de jazz y blues en el hawaiano lap style. A mediados de los años treinta, los guitarristas más populares de lap style tales como Hoopii y Roy Smeck habían inventado afinaciones y técnicas de tocar más sofisticadas, incluyendo la inclinación de la barra a través de las cuerdas para tocar acordes más complejos. Hoopii tuvo tanto éxito que Hollywood le contrató en películas tales como “Bird of Paradise”, “Waikiki Wedding”, “Son of the Islands” y varias películas de Charlie Chan.

 

Cartel de la película "Bird of Paradise"                 

Algunos fabricantes de guitarras americanos respondieron al interés explosivo por la guitarra slide hawaiana inundando el mercado con instrumentos baratos de venta por correo. Otros se tomaron más seriamente aquella oportunidad, como los hermanos Dopyera, que introdujeron la guitarra resonadora a finales de los años 20, con un sonido mucho más fuerte y llamativo que la típica guitarra acústica de la época. El distintivo sonido, como de una campana, de la guitarra de cuerpo de madera de Dobro y de cuerpo de metal de National fue casi omnipresente en los discos de los años treinta. Para entonces el lap style ya había sido adoptado por los primeros músicos de country, tales como Frank Hutchinson, Cliff Carlisle y Pete Kirby, quien más tarde llegaría a ser conocido como “Brother Oswald” con los Smokey Mountain Boys de Roy Acuff. El toque de dobro al estilo hawaiano de Oswald encajaba perfectamente en el contexto de las canciones hillbilly de Acuff, que se hicieron populares a través del todo país y también en el extranjero en programas de radio como el Grand Ole Opri. Sin duda aquellas emisiones tuvieron una influencia poderosa en músicos como Buck Graves y Tut Taylor, cuyos toques innovadores hicieron del dobro un instrumento popular en la música Bluegrass en los años cincuenta.

Con el desarrollo de la guitarra lap style amplificada eléctricamente por el pionero del Western Swing, Bob Dunn (Milton Brown and his Musical Brownies), ésta consiguió tener todavía un mayor impacto. El toque al estilo de jazz de Dunn y las innovaciones técnicas, produjeron el género de la Steel Guitar, más tarde popularizado por músicos como Leon Mcauliffe (Bob Wills and his Texas Playboys) y Don Helms (Hank Williams) que modificaron más la afinación, las técnicas y sobre todo el diseño en si, fusionando dos, tres e incluso cuatro guitarras eléctricas “Lap” para hacer unos instrumentos enormes, del tamaño de una mesa que se colocaban sobre patas ajustables y enroscables.


Milton Browm and Brownies                                                                          Hank Williams Band. 1946

La invención de la guitarra con pedales de pié y palancas de rodilla que suben y bajan el tono de las cuerdas, casi consiguieron hacer obsoletas las tradicionales guitarras de los años 60, aunque guitarristas como Speedy West y Lucky Oceans las mantuvieron vivas durante los años 60 y 70, gracias a sus excelentes grabaciones con Jimmy Bryant tituladas “Asleep at the Wheel”. Más recientemente la guitarra de metal lap style ha gozado de una resurrección gracias a guitarristas como David Lindley, cuyos solos sublimes han sido el gancho de muchos de los discos de Jackson Brown, así como las excéntricas meditaciones de country-retro de Junior Brown.


David Lindley                                                                                       Debashish Bahttacharya

La guitarra slide y el blues son prácticamente inseparables. Aunque el blues es mas un estado de ánimo que un tiempo o un lugar, la cuenca del río Yazoo y Tallahatchie fueron el epicentro del blues rural sureño en los años treinta.

Muchos de los grandes y originales guitarristas de bottleneck blues emergieron de esta tierra fértil. Barbecue Bob, Son House, Charley Patton, Robert Johnson, Willie Brown, Bukka White y muchos más grabaron extensamente para las colecciones de Race Records a finales de los años veinte y principio de los treinta. Su apasionado y a menudo primitivo blues influenció a una generación entera de grandes guitarristas de blues como Muddy Waters y Elmore James, que adaptaron los estilos rurales y acústicos de bottleneck que habían aprendido en Mississippi, evolucionando hacia un estilo más moderno, el blues urbano, tocado con guitarra eléctrica en ciudades como Chicago y Kansas City.

Elmore James                                                                                                                                                            Muddy Waters                                                                                                                                                                    Bukka White

 

A su vez los sonidos eléctricos de Waters y James estimularon la imaginación de otra generación de jóvenes entusiastas en ambos lados del Atlántico, como Duane Allman, Mike Bloomfield o Eric Clapton, que a finales de los 60 y durante los 70, fusionaron la enérgica emoción del blues con la cruda energía de la guitarra de rock. El New York Music Revival, celebrado a finales de los años 50, sacó a la luz a varios grandes guitarristas acústicos de bottleneck, como Mance Lipscomb o Mississippi Fred McDowell, que durante décadas habían caído en una relativa oscuridad, pero cuyo toque auténtico estaba intacto y muy afilado. Su redescubrimiento influenció a guitarristas tan creativos como Ry Cooder, que dominaba los estilos más antiguos de blues y los mezclaba con Folk, Rock y R. & B. para hacer su propio estilo de música. Otro artista que ayudò a popularizar nuevamente el sonido acústico bottleneck, es Leo Kottke, cuyo hábil “fingerpicking” con las 6 y 12 cuerdas realzó el poder del guitarrista, convirtiéndolo en una nueva forma de arte contemporáneo.

                                                                                                                                                                                                                                                        Leo Kottke

 


Ry Cooder
 

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Louisiana Red: Memorias de un bluesman.
por Alex M. Franquet.

En su última visita a Barcelona, tuve el placer de poder conversar con Louisiana Red y repasar algunos episodios de su vida, tan intensa. Ahora que él mira atrás, se le ve relajado. Ha pagado sus deudas. Vive un momento profesional activo. Se le nota joven, con energía y con ganas de seguir predicando sus blues. Con él hablamos de todo. De Muddy Waters, de su vida en Europa, de su etapa musulmana y de sus amistades con cantantes de soul. Con un veterano de Corea como él hasta conversamos sobre las guerras en las que se ha metido su país en los últimos años. Su consejo, su deseo, es claro: “Bring back the boys”. Que los chicos vuelvan a casa.

Alex M. Franquet: Siempre te has sentido muy cómodo en Europa y, por ejemplo, vives en Hannover.
Louisiana Red: Champion Jack Dupree me consiguió mi primer apartamento y he vivido allí, en Alemania, desde entonces.

A.M.F.: ¿Cómo llegaste a establecerte en Europa?
L.R.: Champion Jack Dupree fue como un padre para mí desde que nos conocimos en Nueva York y por aquí. Hacía mucho tiempo que no le veía y me lo encontré en Berna, Suiza, en el Festival de Jazz de Berna. A él y a Mickey Baker. Me dijo: “porqué no vienes a Hannover y te hago un poco de sopa gumbo”. Eso fue en 1980 y es cuando conocí a Eric Burdon. Champion Jack Dupree me dijo: “Ven a Hannover y te haré un poco de gumbo”, que es la comida de Louisiana, comida Cajun. Le pregunté a mi road manager a cuánto estaba Hannover y me contestó: “a 550 millas de aquí”. Dije: “¿Qué?” Pero finalmente fui a verle y allí he estado todos estos años.

A.M.F.: Veo que tienes una guitarra que es el mismo modelo que usaba Elmore James.
L.R.: Es como la guitarra de Elmore James. Jimmy Vivino me la dio como regalo. La verdadera guitarra de Elmore James, la suya, la tiene Homesick James. No sé si él se va a rendir un día. Yo soy coleccionista. Me gustaría tenerla. Esos hombres fueron iconos en mi vida: Muddy Waters, Carl Hooper… Robert Nighthawk y yo hablamos con su hijo el verano pasado

A.M.F: ¿Viste a Elmore James alguna vez?
L.R.: Una vez en 1952. Fue una noche gloriosa. La mejor noche de mi vida como músico. Fue con Muddy Waters, Little Walter y toda su banda. Fue una gran noche en el famoso club Zanzibar. Era cuando Leonard Chess y yo estábamos trabajando en mis grabaciones. No me llamaba Louisiana Red por aquel entonces, sino Rocky Fuller. Aquella noche toqué con Muddy, Little Walter y Jimmy Rogers.

A.M.F.: ¿La noche antes de grabar tu disco para Chess?
L.R.: Sí, al día siguiente fuimos a los estudios de Chess. Estaba tan contento, casi flotaba, que recuerdo que antes de grabar yo le preguntaba a Little Walter qué tipo de amplificadores utilizaba y cosas así. Nunca olvidaré la dirección de los estudios de Chess: 5249 S. Cottage Grove Avenue. Ya no están allí, porque construyeron nuevos edificios en ese solar.

A.M.F.: ¿Cómo fue el proceso de grabar ese primer single?
L.R.: Hice contactos con Scott Cameron, que entonces era el representante de Muddy Waters. Cuando llegué a Chicago, le pregunté a Leonard Chess: “¿Dónde voy a dormir esta noche?”, porque no sabía que iba a dormir en una casa. Vino Muddy Waters y dijo: “Hey Rodney, soy Mr. Muddy Waters y vas a dormir en mi casa”. Él me alimentó. Bueno, fue su mujer Geneva.


Louisiana Red y Muddy Waters

A.M.F: ¿Dormiste en casa de Muddy Waters y su mujer cocinó para tí?
L.R.: Exacto. Después de cenar, esa noche, fuimos al club Zanzibar y recogimos a Little Walter y Jimmy Rogers. Muddy Waters conducía un coche negro y amarillo, acabado de matricular y recién estrenado. Llevaba un sombrero de cowboy y gafas. Lo recuerdo perfectamente. Nunca olvidaré ese día, nunca. Llegamos al Zanzibar y el local estaba lleno de gente, hasta los topes. Todo el mundo fue allí esa noche: Sonny Boy Williamson, Elmore James, Lonnie Johnson, Sammy Lawhorn… Fue una gran noche. Cuando me llamaron al escenario para tocar una canción a dúo, entonces fue cuando todo comenzó para mí. En ese momento empecé a aprender lo que era el blues de verdad.

A.M.F.: ¿Qué recuerdas de Little Walter esa noche?
L. R.: Little Walter estuvo muy bien. Tocó su armónica gracias a un amplificador de maleta marca Sears Silvertone. Era uno de esos amplis que van unidos a la guitarra. Yo tenía uno como ése. Esa noche tocó su éxito “Juke”. Con él abrió su show. Jimmy Rogers subió también para apoyar a Muddy con la segunda guitarra. No podré olvidar esa noche jamás. Y cuando acabamos, nos fuimos al estudio. Allí me grabaron el primer single. Grabamos la canción “Money”. Así la llamamos primero, pero luego le cambié el nombre y acabó llamándose “Steel The Food”. En la grabación, Little Walter tocó la segunda guitarra. Empezaron a tocar. Yo les miraba porque no me acababa de creer estar con ellos allí. Les dije que me dejaran tocar también y entonces empezaron a grabarlo todo. Toqué mi guitarra con un amplificador Silver Tone, que ahora son difíciles de encontrar. Sacaron el disco en Checker, en el sello pequeño.

A.M.F.: ¿Grabastéis muchas canciones para Chess?
L.R.: Varias, pero no creo que las hayan publicado todavía. Tocamos muchas horas. El día siguiente también lo pasamos en el estudio. Como los estudios eran propiedad de Chess, tuvimos mucho tiempo gratis para grabar.

A.M.F.: Por tanto, igual uno de estos días aparece un CD con material inédito tuyo en Chess.
L.R.: Pues sí, probablemente.

A.M.F.: ¿Y de tu época en Roulettte también pueden aparecer CD’s con material inédito, como con Chess?
L.R.: Sí, hay mucho material inédito mío. Igual pasaría con lo que grabé para Atco Records, la subsidiaria de Atlantic. Allí me tuvieron mucho tiempo en el estudio para hacer el LP “Red Sings The Blues”.

A.M.F.: Creo que tenías buena relación con John Lee Hooker y su familia.
L.R.: Le conocía desde mi época en Detroit, cuando yo trabajaba en la industria del automóvil. Tuve el placer de conocer al hijo de John Lee Hooker de muy pequeño. Un día, en una actuación suya, John Lee Hooker Junior me presentó como “Mi tío Red”. Yo dije: “Sí, es mi sobrino”. Me honró mucho cuando ese día me presentó también como “otro miembro de la familia Hooker”.

A.M.F.: ¿Conociste a fondo la escena de blues de Detroit?
L.R.: Claro, porque solía quedar muchas veces con John Lee Hooker. También con Eddie “Guitar” Burns. Siempre estaba con amigos del ambiente del Blues. En Detroit conocía a todo el mundo: Baby Boy Warren, Bobo Jenkins...

A.M.F.: ¿Y por qué no seguiste colaborando con Chess?
L.R.: Porque tenía que seguir trabajando en la fundición donde estaba. No podía perder mi trabajo y tuve que volver a Pittsburgh. Mis vacaciones acabaron. Tenía 16 años y debía seguir trabajando.

A.M.F.: De joven, ¿qué te hizo querer tocar la guitarra?
L.R.: Solía ver a los músicos de la calle y pensaba: “Ojalá pudiera hacer eso”. Un día, en Pittsburgh, le pedí a un guitarrista que tocaba en la calle que me enseñara. Fui a su casa cada día. Su nombre era Crit Walters y le llamaban Boy B. Tomé clases con él y aprendí diferentes canciones. Sin darme cuenta, ya estaba tocando. Acostumbraba a subirme al tejado de la casa de mi tío con mi guitarra y tocar Blues allí. Debía tener 14 años y ya trabajaba porque nadie me ha regalado nada nunca. En esta época, trabajé duro en Mississippi. Conocí a Peg Leg Sam y hasta hice un disco con él (“Blowing Train Blues”). También conocí a Hammie Nixon, Sleepy John Estes, Eddie Kirkland y a Johnny Shines, que solía andar con Robert Johnson. Johnny Shines me lo explicó todo sobre Robert Johnson.


Louisiana Red (by Bluesvital)

A.M.F.: Quiero preguntarte por una canción tuya que siempre le ha gustado mucho a los coleccionistas en Inglaterra y en el resto de Europa. Es “I Done Wake Up”.
L.R.: Sí, es de cuando estaba con Atlas Records. Salió en un single.

A.M.F.: ¿Qué recuerdas de esa canción?
L.R.: Es de la época en que toque por primera vez con James Wayne en New Jersey en el Billy's Night Club. Tocamos juntos y me invitó a grabar algunas canciones.

A.M.F.: Esta canción fue editada en Inglaterra en los sesenta por Sue Records. ¿Has visto ese disco inglés?
L.R.: No lo he visto nunca. Recuerdo que le di a mi tía una copia del single y cuando vaya a ver a mi primo a New Jersey le pediré que me lo dé, porque debe estar todavía nuevo por estrenar. A los coleccionistas les encantaría porqué sé que nunca lo pusieron.

A.M.F.: ¿Cómo compusiste esta canción?
L.R.: Cuando me invitaron a grabar algunas canciones, realmente, no tenía ninguna preparada, por lo que compuse unas cuantas allí mismo, en su oficina, que trataban sobre casarse con una mujer negra pero de costumbres blancas. La grabamos con James Wayne and the Nighthawks tocando de acompañamiento. Willy James McFadden, el hermano de Clyde McFadden, estaba al piano. Poco a poco fuimos trabajando la canción y nos lo pasamos bien. Luego, James Wayne hizo esa canción ”This Little Letter” y la he tocado con frecuencia porque me gusta. Yo tocaba por entonces con una guitarra Silver Tone vieja y me gustaría encontrar fotos mías de esa época. Llevaba un traje oscuro, el pelo muy corto y mi guitarra Silver Tone. Me lo pasé bien en los cincuenta.

A.M.F.: ¿Por esa época ya habías vuelto de Corea?
L.R.: Sí, ya había estado en el ejército, donde serví cuatro años. Volví a la música y grabé este disco para Atlas y más cosas para Roulette.

A.M.F.: ¿Y qué te hizo dejar de tocar la guitarra unos años?
L.R.: La dejé de tocar porque estaba enfadado. No me daban derechos de autor en la casa de discos donde estaba. No me daban ni siquiera prestigio y lo dejé. Hasta que un día una compañía de Nueva York me llamó y me dijo que me habían estado buscando durante años. Hasta me enseñaron mi último LP de 1968. Aquí es cuando empecé a tener reconocimiento y tuve el éxito de “Sweet Blood Call”. Eric Burdon la convirtió en rock e hizo millones con el tema.

A.M.F.: Siempre has tenido una relación muy estrecha con la ciudad de Detroit.
L.R.: Sí, trabajé allí porque en la industria del automóvil necesitaban mucha gente. Trabajé haciendo cilindros para la General Motors… Y pensé en escribir una canción sobre eso, sobre los coches saliendo de la cadena de ensamblaje. El recuerdo de verlos salir de la cadena de ensamblaje me motivó para escribir "That Detroit Thing". Es mi segunda ciudad y siempre que voy allí visito a mi buen amigo Eddie Burns.

A.M.F.: Yo soy un fan del sonido Motown…
L.R.: Pues debo decirte que yo conocí a Marvin Gaye y que estuve con él varias veces. Coincidimos en una actuación en New Jersey. Fue cuando conocí a Slim Harpo, en la  época en que acababa de tener un gran éxito con “Scratch My Back”. Slim Harpo también actuaba con nosotros. Marvin intentó con mucha voluntad que yo fuera a Detroit y firmara para Motown porque le gustaba mucho lo que yo hacía. Hizo algunos contactos y habló de eso. Y si me hubiera ido con él allí ahora, probablemente, yo estaría en Hollywood. Pero no fue de esa manera. Yo amaba el Blues. No me gustaba esa música soul. Me gustaban mis Blues.

A.M.F.: Igual tu estilo más duro no hubiera encajado en Motown, pero muchos artistas, como Bobby Bland, mezclaron el Blues con el Soul.
 L.R.: Sí, pero ese no es mi estilo. Conozco a Bobby muy bien. Ahora no canta más porque ha tenido problemas con su voz.

A.M.F.: ¿Tuviste una buena relación con Marvin Gaye?
L.R.: Sí, fuimos buenos amigos. Cuando su padre le mató, eso me dejó molido. Es como Sam Cooke. Es extraño lo que les pasó. A Sam Cooke le conocí en Buffalo, New York, en 1961.

A.M.F..: ¿Así que le dijiste que no a Motown?
L.R.: Así fue. Estaba por entonces con Roulette y les dije que no.


Louisiana Red con Johnny Winter

A.M.F. Por tanto, eres de los pocos artistas que le dijeron que no a Berry Gordy.
L.R.: Sí, es verdad. Me quedé con Roulette hasta que Henry Glover, el productor que estaba conmigo en Roulette, fundó su propio sello, Glover Records. .

A.M.F.: Tuviste una etapa con los Black Muslims…
L.R.: Quería una religión diferente y me uní a ellos. Conocí a una mujer y es una larga historia, con muchas cosas que ahora no quiero recordar.

A.M.F.: Fue en los años más duros de la lucha por los Derechos Civiles.
L.R.: Sí. Fue una lucha muy dura. Es de lo que va la canción “Ride On Red”. No fue un hit pero a mucha gente le gustó. Y es que cuando yo compongo un Blues, lo hago de lo que pasa hoy en día. Hay tantas guerras hoy en día. Coges un diario o ves la televisión y sólo hablan de guerras, de un huracán o de algún desastre. Como me gusta la poesía, hago mi poesía y la convierto en canción.

A.M.F.: ¿Conociste a Malcolm X?
L.R.: Nunca tuve la ocasión de encontrarme con él. Yo estaba en un movimiento diferente. Estaba en los Moorish Temple of America. Mi nombre musulmán era Iversen B. Pasé buenos días con ellos. Disfruté en los encuentros. Estudié el Corán y recuerdo versos. Ahora estoy interesado en la religión católica. Mi mujer es de Ghana y cuando viajamos allí, vamos a la iglesia cada domingo. Es una iglesia conjunta para católicos, protestantes y hebreos, para cada religión. Es a eso a lo que pertenezco. He hecho una donación a un orfanato en Ghana y es para eso que vendo discos, para los niños de Ghana. Lo hago porque yo soy un huérfano también.

A.M.F.: Muchas gracias, Red por toda tu amabilidad.
L.R.. Gracias a ti por esta charla tan interesante.

º
Louisiana Red. Louisiana Red por Klaus Muempfer

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Earl Hooker, historia y leyenda de un trashumante del blues
Texto y Fotos: Eugenio Moirón García


Eugenio Moirón García es conductor y realizador del programa de blues “Blanco y Negro” desde el año 2000 en emisoras no comerciales e independientes de Madrid. Actualmente se emite sólo por Internet en Radio Carcoma (www.radiocarcoma.com) y en directo e Internet en Onda Latina, 87.6 FM (www.ondalatina.es).

También colabora como redactor de La Taberna del Blues (
www.tabernablues.com) y ha organizado un ciclo de blues acústico en Onda Latina, en los locales de la emisora, que en estos momentos celebra ya su III Edición.

Para La Hora del Blues constituye una auténtica satisfacción y un gran placer contar con la colaboración de Eugenio Moirón, quien amablemente nos ha enviado un documentadísimo articulo sobre Earl Hooker para publicar en nuestra web. Damos la bienvenida a Eugenio y esperamos poder contar regularmente con sus interesantes artículos y colaboraciones

 

La vida y la música de Earl Hooker aglutinan todas las características para que pueda ser considerado una leyenda del blues. Carecía de educación musical, tocaba la guitarra de oído y, sin embargo, desarrolló un estilo cristalino y elegante con la slide, herencia de su maestro Robert Nighthawk, y además utilizó el wah-wah como una parte exclusiva de su expresión musical aunque no fuera una moneda de uso corriente en el blues. Jimi Hendrix lo calificó como “el maestro del pedal wah-wah”, Buddy Guy dormía con un slide de Hooker debajo de la almohada para ver si se le pegaba algo del maestro, B.B. King afirmó en repetidas ocasiones que fue uno de los mejores guitarristas que había escuchado y Junior Wells, un amigo de su infancia, dijo “no sabía leer, no sabía escribir, pero su música lo decía todo”
“La vida de Earl Hooker, como la de muchas figuras míticas, está llena de inconsistencias históricas que simultáneamente contaminan la historia y ayudan a fraguar auténticas leyendas. En el caso de Hooker los problemas comienzan muy pronto con la verdadera fecha y localización de su nacimiento.” De esta manera comienza la más detallada, completa y única biografía que se ha escrito sobre la figura de Earl Hooker, realizada por el francés Sebastian Danchin (Earl Hooker Blues Master – University Press of Mississippi 2001).

I) 1929 – 1946 Earl Zebedee Hooker nació en una plantación de algodón el 15 de enero de 1929 en Quitman County, Mississippi, aunque siempre afirmó a sus entrevistadores, algunos de la talla de Paul Oliver o Chris Strachwitz, que había nacido en Clarksdale en 1930. Sus motivos no eran banales ya que esa fecha le resultaba más cómoda como redondeo para poder realizar los cálculos sobre su edad o algún acontecimiento importante, mientras que la referencia a Clarksdale, a no demasiados kilómetros de su lugar de nacimiento, le permitía situarse geográficamente en un punto con más prestigio y reconocimiento cuando reconstruía su vida con los que le entrevistaban.
 

Con las secuelas de la crisis desatada por el crack bursátil de 1929 que conllevaría a una caída espectacular en los precios del algodón, los padres de Earl decidieron emigrar a Chicago al año siguiente. El hogar que encontraron para vivir fue en la zona del West Side, en un entorno paupérrimo no muy alejado de Maxwell Street y con una tasa de delincuencia muy elevada. El barrio era conocido como “Bloody Maxwell”, por lo que a instancias de su madre se mudaron al South Side. Cuando Earl tenía 10 años, su padre harto de ver que Chicago no era la tierra prometida que había esperado encontrar se marchó a Kansas City dejando abandonada a su familia. Fue aproximadamente en esas fechas cuando Earl decidió aprender a tocar la guitarra. En principio continuaba yendo a la escuela pero entre la falta de entusiasmo de los profesores, que eran blancos y abominaban trabajar en escuelas con una mayoría de estudiantes negros, y que estos establecimientos estaban saturados de alumnos, su interés por la música se incrementó en la misma medida que decrecía su interés por asistir a la escuela. Se sabe que Eal Hooker solo aprendió a leer y escribir de un modo muy elemental. Compañeros de colegio con los que compartía sus mismas ganas por la música fueron Ellas McDaniels, su gran amigo Vincent Duling y probablemente Sam Cooke. Acabaría dejando de asistir a clase, sin que en un primer momento su madre se enterara, y se dedicó a tocar por las calles con Vincent. Callejeando, haciendo música y bebiendo vino barato conocieron a Louis Myers quien se convirtió en otro de sus buenos amigos. Todos hablaban maravillas de la técnica de Vincent pero curiosamente nunca alcanzó el reconocimiento de los demás.

 

Influencias Durante unos meses de 1942 T-Bone Walker estuvo actuando en el Rhumboogie Club (club que se sostenía gracias al apoyo económico del boxeador Joe Louis). A Earl le encantaba T-Bone y fue una de sus primeras influencias. Nunca dejó de recordar su deuda con él cuando tocaba la guitarra con los dientes o por detrás del cuello aunque jamás intentó emular el estilo de voz de Walker pero por un motivo muy particular y que explica por qué casi nunca cantó: la tartamudez que era un defecto de familia y que su primo John Lee Hooker logró superar.

Otra de las influencias que absorbió Earl fue la música hilbilly, el country & western, ya que Chicago era desde los años 20 un centro importantísimo para este estilo, no solo por su actividad de grabación sino por los programas de radio, pues hasta que no se llegó a finales de la década de los 40, los medios eran propiedad de los blancos y los intereses de la audiencia blanca prevalecían. Por Chicago llegó a circular una anécdota que decía que Gene Autrey fue uno de los primeros fans de Earl Hooker. Otro maestro ocasional que tuvo fue Muddy Waters. Earl contaba con unos 15 o 16 años y Muddy iba a su casa a pedir permiso a su madre para llevarle a los clubs a tocar con él a cambio de cuidarle. Quien solía llevárselo de gira por Tennessee era John Lee Williamson, Sonny Boy I, pues eran casi vecinos.

No fue en los clubs, sino en las calles del Southside a principio de los años 40, donde Earl Hooker conoció a su mentor y principal fuente de influencia: Robert Nighthawk, uno de los primeros músicos en pasarse a la guitarra eléctrica en Chicago, siguiendo el camino que habían emprendido anteriormente T-Bone Walker, Memphis Minnie, Big Bill Broonzy o Tampa Red. Nighthawk le cogió simpatía al muchacho y le enseñó como tocar en Mi, Re o Sol abierto. Incluso Hooker adoptó algo del carácter de su mentor, la despreocupación y la inquietud.

Desde muy temprana edad, Earl fue un trotamundos. Con 13 años se escapó por primera vez de casa, y siempre encaminaba sus pasos al sur, principalmente al Delta, donde tenía parientes y en caso de necesidad le podían prestar ayuda. Lo único que le obligaba a regresar a casa era la enfermedad que arrastraba desde niño, la tuberculosis, contraída probablemente en esos insalubres apartamentos donde transcurrieron los primeros años de la familia Hooker en Chicago.

Entre estancias en el hospital y sus viajes al Delta el resto del tiempo lo pasaba tocando por las calles e intentando que le contrataran en algún club. En esos tiempos fue cuando conoció a un jovencito llamado Amos Wells Blackmore que acababa de llegar con su madre desde Memphis. Traía consigo una armónica barata y como ya su voz era buena decidieron unir sus fuerzas comenzando de esa manera una amistad que duró toda su vida. Junior Wells siempre recordaba la ambición, el fuerte carisma, la confianza en sí mismo y la determinación de su amigo. Earl quería ser uno de los grandes y ganar mucho dinero. Cuando a veces la policía se acercaba a preguntarles que hacían en la calle (Junior Wells tenía 10 años), Hooker les respondía tartamudeando: “Vamos camino de la escuela”. Su talento natural, a pesar de su juventud, le permitía participar en ocasiones con Sunnyland Slim, J.T. Brown o Big Bill Broonzy.

Con el final de la II Guerra Mundial las cosas cambiaron en Chicago con una mayor afluencia de población negra desde el sur, consecuencia de la mecanización en el cultivo del algodón y el regreso de los blancos al hogar desde los campos de batalla. En cuanto a los músicos, se añadía el problema de que las pequeñas compañías no habían emergido aún y continuaba el monopolio ejercido por Columbia / RCA-Victor de Lester Melrose. En 1946 Earl Hooker regresó al Delta. Dos años más tarde, cuando estaba ya construyéndose una reputación por el sur, le llegaron las noticias de que su amigo John Lee Williamson había fallecido asesinado una noche del mes de junio.

 

II) 1946 – 1953 Los años de postguerra vieron a Hooker yendo y viniendo desde el sur al apartamento de su madre en el 3139 de South Park, Chicago. A mediados de los años 40 estaba asociado con Nighthawk en Helena, Arkansas, también participó con Sonny Boy II en el programa King Biscuit Time de la KFFA de esa misma ciudad y formó parte de los King Biscuit Boys que generalmente eran contratados para tocar por todos los juke joints del Delta. Por los King Biscuit Boys, a lo largo de los años, desfilaron James “Peck” Curtis a la batería, “Pinetop” Perkins o Robert “Dudlow” Taylor al piano, y las guitarras de Nighthawk, Houston Stackhouse o la de Earl Hooker. Entre 1947 y 1948 se unió con el baterista “Kansas City” Red acompañando a Nighthawk y participando en la emisora WROX de Clarksdale.

Earl seguía teniendo en la cabeza la idea de triunfar y veía que el futuro no iba a ser muy prometedor si se dedicaba únicamente a tocar para las pequeñas multitudes en el sur así que decidió probar fortuna a unos 110 kilómetros al norte de Clarksdale, cogiendo la autopista 61. Ese lugar era Memphis, la capital comercial del Delta y en donde su escena musical incorporaba la sofisticación de las big bands que encajaba muy bien con sus ambiciones musicales. Corría el año 1949. Sin embargo pronto detectó que su música no era tan bien apreciada y que, además, eran los artistas locales los que cortaban el bacalao. En ésta, su primera experiencia en Memphis, al menos dejó buenos amigos como Bobby “Blue” Bland, Junior Parker o Rosco Gordon. Con su combo, “Kansas City” Red y el pianista Ernest Lane, decidió dirigirse hacia Cairo, Illinois, el símbolo de la libertad para los negros tras la huída desde el sur. Cairo se convirtió en su base de operaciones desde 1949 hasta 1951. Tenían trabajo durante los siete días de la semana, estaban consideradísimos y no les faltaban ni mujeres ni locales donde beber en cantidad. Su carácter frío y calmado le hacía esconder los síntomas de su enfermedad ya que necesitaba de toda su energía para proporcionar diversión a una amplia audiencia que llegaba incluso desde Missouri o Kentucky. Con cierta frecuencia tenían que echar mano de un vocalista a pesar de que Kansas City Red cantaba, pero Hooker muchas veces recurría a “Pinetop” Perkins que se pasaba así buena parte del fin de semana en el escenario. Desde Cairo realizaba en ocasiones viajes en tren hasta Chicago para visitar a su madre. En uno de esos trayectos coincidió con un joven trabajador del acero quien, al verle la guitarra, entabló conversación. Se llamaba Aaron Corthen. Más adelante volvieron a coincidir y Hooker le buscaba generalmente para incluirle en su banda como saxofonista. Más adelante fue conocido como A.C. Reed.

En 1950 pasó 6 meses en la cárcel. Earl tenía las manos muy largas desde que era un crío. Se estaba haciendo una prueba de sonido en el Palms Hotel en Cairo y no se escuchaba nada. Alguien había sacado los altavoces de la caja y se los había llevado. El propietario del club llamó a la patrulla de carreteras y pararon el autobús donde viajaba Hooker con Ernest Lane y “Kansas City”. Los dos compañeros no sabían nada pero los tres pasaron 6 meses en Vandalia, a 225 kilómetros de Cairo, en la penitenciaría estatal de Illinois. Y Hooker no escarmentó, solo que mejoró su técnica y con ayuda de otro tipo a veces se llevaban los mejores equipos musicales de Lyons & Healy, la tienda más grande de Chicago.

En 1951, el pianista Little Johnny Jones le presentó a Leonard Chess quien enseguida se percató del gran potencial que reunía como instrumentista y fijaron una cita para realizar una sesión pocas semanas después. Earl regresó entusiasmado a Cairo a buscar a sus asociados, era ilusionante la perspectiva de grabar un disco con Chess. Empero, la mala suerte se cebó en él y, quizás pudo cambiar el curso de su vida, algo difícil de predecir tratándose de Hooker. Big Jim Wade era el dueño del club de Cairo donde estaban actuando e intuyó que si se iban a Chicago los iba a perder definitivamente. Ni Kansas City Red ni Hooker habían firmado ningún contrato ni tampoco sabían hacerlo. Wade los acusó de incumplimiento de contrato y pasaron 2 semanas en el calabazo. Dieron su palabra de permanecer unas semanas más tocando para el dueño, palabra que incumplieron, escapando en un autobús de la compañía Greyhound hacia Chicago. Pero la oportunidad de grabar ya había pasado, aunque Hooker se acostumbró a estar unas buenas temporadas tocando por los alrededores de la ciudad, principalmente en la zona industrial conocida como “The Heighs” y frecuentando uno de los mejores sitios de música en vivo, el club “Black & Tan”. Quien se convirtió desde muy joven en un fan de Hooker fue Andrew Odom, quien ya con 13 años podía entrar en los clubs por la imagen que daba su corpulencia y “su bigote”. “B.B. King tenía su sonido, T-Bone Walker el suyo y Lowell Fulson el suyo, pero Earl tenía el sonido de todos ellos y aún así, era su propio sonido. Para mí era el maestro de la guitarra”.

A mediados de 1952 coincidieron por primera vez B. B. King y Earl Hooker con sus bandas y estuvieron tocando toda la noche. Desde ese momento se hicieron amigos y nunca desaprovecharon ninguna ocasión de volver a tocar juntos. Riley King lo contaría así: “Cuando Earl Hooker comenzaba a tocar yo sabía que era EARL HOOKER. Daba lo mismo quién estuviera tocando, ya fuera Nighthakw, Bukka White o cualquier otro. Sabías que era él”. Fue también por esas fechas que coincidieron Ike Turner y Earl. Turner, que era un excelente pianista de boogie woogie y que lo había aprendido a raíz de escuchar a Pinetop Perkins en el show King Biscuit Time, había disuelto sus Kings of Rhythm y como en su banda actual era su nueva chica quien se encargaba del piano, decidió aprender a tocar la guitarra y su referencia fue Earl Hooker. Ambos decidieron unir sus fuerzas y se dirigieron al sur hasta que en Florida tuvieron sus más y sus menos por cuestiones monetarias, un problema recurrente en la vida de Hooker, nunca pagaba lo que prometía. A pesar de esta situación se quedó en Florida en compañía del cantante Johnny O’Neal, labrándose una reputación y llamando la atención del cazatalentos del sello King, de Cincinnati, que los grabó una sesión en el club Bradenton la noche del 26 de noviembre de 1952, después de su actuación. Fue la primera grabación realizada por Earl Hooker. Cuatro tomas figuraron a nombre de Johnny O’Neal y las otras cuatro fueron para Earl Hooker Trio. Sin embargo, esta sesión no significó para él más que un paréntesis sin importancia continuando con su rutina diaria que era moverse por la carretera, hasta que O’Neal y él decidieron seguir diferentes caminos, asociándose entonces con el armonicista “Little” Sammy Davis. En abril de 1953 entrarían en el estudio Crystal Clear de Miami para grabar diez cortes para el sello Rockin’ propiedad de un distribuidor de discos de Miami, Henry Stone, que había fundado su propia compañía llamada Crystal Recording Company. De las seis tomas correspondientes a Hooker cuatro saldrían a la luz en 1998, entre ellas una versión del “After Hours” de Pee Wee Crayton. Las dos canciones que se publicaron en 1953 fueron “On The Hook” y “Sweet Angel” en la que cantaba Earl Hooker.

Breve historia de Sweet Angel Esta canción fue escrita por vez primera por Lucille Bogan en 1930 y grabada para Brunswick en diciembre de ese año bajo el título de “Black Angel Blues”. En marzo de 1934 Tampa Red hizo una versión para Vocalion. En 1950 Tampa Red volvió a realizar otra versión para RCA-Victor bajo el título de “Sweet Little Angel”. El estilo de la slide de Red fue ampliamente imitado y entre sus alumnos se encontraba Robert Nighthawk (maestro de Hooker) quien en 1949, y en uno de sus viajes a Chicago, había grabado ese mismo tema para Aristocrat. En 1956 fue B.B. King quien convirtió “Black Angel Blues” en un éxito con su versión modernizada con orquesta titulada “Sweet Little Angel”. La sesión de 1953 realizada por Hooker estaba basada en la de Nighthawk, más enraizada en el estilo del Delta con la armónica de Little Sammy Davis.

 

III) 1953 Memphis Tras la temporada de la cosecha de fruta en Florida, Hooker cogió de nuevo la carretera para llegar primero a Cairo donde presentó Little Sammy Davis a Pinetop Perkins. Tras diversos despidos y nuevas entradas de músicos en su banda, terminó cogiendo a su viejo socio, el pianista Ernest Lane, un baterista conocido como Big Foot Frank y a un antiguo conocido, el guitarrista Boyd Gilmore. En julio llegaron a Memphis y, a instancias de Ike Turner que estaba como cazatalentos, grabaron varias maquetas para Sam Phillips, el propietario de Sun Records. Para Phillips no eran sesiones propiamente dichas, sino audiciones, por las que además pagaba a los músicos solo un mínimo para cubrir gastos, y tras las 8 tomas que se hicieron les pidió que estuvieran localizables. Era el 15 de julio y casi justo un año después, Phillips realizará la primera grabación a un artista blanco desconocido, llamado Elvis Presley. El 8 de agosto Hooker fue requerido para otra audición yendo acompañado de Pinetop Perkins, Lee “Shorty” Irvin a la batería y un bajista desconocido. Una de las canciones fue “Going On Down The Line” con la voz de Hooker soportada por las de sus compañeros. También hizo un “Guitar Rag” donde se aprecian las influencias de la música hillbilly. Sin embargo estas cintas no vieron la luz hasta 20 años después en una recopilación de Sun. Hemos visto hasta ahora que Earl Hooker no fue el típico artista del estilo de blues de Chicago, sus primeras grabaciones fueron hechas en Florida y Memphis y sus influencias eran Nighthawk y T-Bone combinadas con el blues del Delta y una pizca de swing y jazz. Hooker descubrió a Django Reinhardt gracias a B.B. King y éste intentó que Hooker le enseñara a tocar la slide, ya que admiraba su estilo. Incluso intentó pagarle por las lecciones pero Hooker le respondió: “No tío, yo no enseño a nadie a tocar mi material”. En una fecha sin determinar de 1954, Ike Turner cogió sus bártulos y se trasladó a Saint Louis, la etapa lógica desde Memphis. Hooker, en sus viajes al sur durante el final de los años 50 y mediados los 60, también paraba de vez en cuando por la ciudad de Missouri principalmente para incorporar algún cantante a su banda.

 

IV) 1953 – 1956 Chicago y Oklahoma Nunca mantuvo demasiado tiempo a los mismos músicos en sus combos, aunque se hizo más moderado en ese aspecto a partir de 1964 y, además, era muy especial con sus socios ya que no toleraba músicos mediocres y a la mínima que tocaban una nota equivocada o en el momento que no correspondía, eran despedidos. Solamente hubo dos músicos que permanecieron con él bastante tiempo. El primero fue Pinetop Perkins y el que más tiempo mantuvo su asociación fue, el también teclista, Johnny “Big Moose” Walker.

Tras la sesión de agosto para Sun, Hooker y Perkins llegaron a Chicago y se quedaron en casa de la madre, Mary Hooker. “Era mala y tacaña, tío”, - relató Perkins – “estábamos tres en su casa y cuando había dinero se lo dábamos, pero la mayoría de las veces no teníamos. Nos puso en la calle, tío” Al poco tiempo, Perkins dejaría Chicago para volver a Cairo. Hooker se movió por los alrededores tocando un tiempo en el “Black & Tan” con la banda de la casa que lideraba su colega Kansas City Red junto a Jimmy Reed y el pianista Blind John Davis. Fue ahí donde un joven Billy Boy Arnold de 18 años conoció por vez primera a Hooker. No se sabe como éste convenció al batería pero ambos bajaron hacia Florida y de ese modo Hooker se libraba del mal tiempo que le afectaba a su tuberculosis crónica.

 

 

La picaresca de Hooker seguía funcionando y para contentar a los trabajadores de Florida y hacer dinero incluía en su banda a gente que hacía pasar por figuras ya establecidas en Chicago. Hubo el caso de un chico al que hizo pasar por Little Walter; éste se sabía todos los temas del auténtico y además no era malo. De ese modo conseguía buenos trabajos todos los días de la semana. A Kansas Red no le gustaban esas componendas y después de varios meses se separó de Hooker el cual regresó a Chicago. Allí se encontró de nuevo con el saxofonista Aaron Corthen quien cantaba un poco al estilo Jimmy Reed y sabiendo que no era conocido en los clubs se aprovechó de la situación poniéndole el apodo de “Little Jimmy Reed”. Desde entonces Aaron se convertiría en A.C. Reed y aseguraría que era hermano de Jimmy Reed. Otro cantante y saxofonista con el que tocaría con cierta regularidad fue Jackie Brenston, ex miembro de Ike Turner’s King of Rhythm y autor del hit “Rocket 88”. Con él frecuentarían el club Sylvio’s en el West Side aunque Hooker solía actuar también en el Chuck’s Corner donde trabajaba una de sus ocasionales amantes, Sadie, y el lugar donde por primera vez actuó en Chicago Bobby “Blue” Bland gracias a Hooker, todo sea dicho. En cuanto a los clubs del South Side se regían por otros criterios y allí solo actuaban músicos contrastados. Billy Boy Arnold recuerda cuando él tocaba en el club 708, propiedad en su momento de Leonard Chess, y Hooker actuaba en el 608 que se encontraba bastante cercano. “¿Cómo has logrado tocar aquí? A ver si me consigues alguna actuación. ¿Cómo grabaste ese disco para Vee-Jay? ¿Cómo entraste en contacto con la compañía?” Cosas así le preguntaba. No le gustaba Chicago, le gustaba más estar en la carretera y viajar hacia el sur. Eso era más excitante y nunca tuvo buena sintonía con la escena musical de la “windy city”, al menos hasta que no alcanzó más notoriedad. Sin embargo su reputación entre los músicos era muy valorada y se intentó aprovechar de ello para poder actuar ante las grandes audiencias del Southside ya que la enorme competencia existente le impedía alcanzar el estrellato que deseaba. Ocasionalmente perteneció a la banda de Howlin’ Wolf para alcanzar esos propósitos pero acabó abandonando porque quería ser el líder, no un “sideman”. Fue entonces cuando Wolf contrató a Hubert Sumlin.

En estos años, finales de los 50, y gracias a las instancias de Theresa Needham, propietaria del Theresas’s Lounge, Hooker consiguió para su banda trabajo los lunes por la mañana en los clubs del Southside. No eran las mejores horas y los músicos reputados se negaron a actuar por lo que los menos conocidos, como Earl, aprovecharon esa oportunidad. Sin embargo era una de las personas en las que menos podías confiar, algo proverbial y confirmado entre otros por Eddie Boyd. Ponía mil sonrisas pero no cumplía casi nunca sus compromisos. Esa fue otra de las razones que le distanciaron en esos años de la escena de Chicago. La propensión de Hooker a abrirse nuevos circuitos le hicieron desarrollar una increíble red de conexiones en diferentes ciudades de los estados sureños, Mobile y Birminghan en Alabama y Atlanta y Augusta en Georgia, a la par que exploraba nuevos territorios, como Oklahoma, Kansas o Texas.

1955 lo encontró en la costa del Atlántico acompañado de su querido armonicista, imitador y suplantador de Little Walter y de otro músico llamado Albert Nelson y que tocaba tanto la batería como un poco la guitarra. En Maryland se volvió a encontrar con Kansas City Red y fue allí donde Nelson decidió cambiarse su nombre al de Albert King, asegurando que tenía cierto parentesco con B.B. King. Estas mixtificaciones le encantaban a Hooker ya que de ese modo podía conseguir mejores contratos. Según Red, Nelson que también cantaba, aprendió a tocar bien la guitarra de ver a Earl. Tras unas semanas sucedió lo habitual, una disputa con Nelson por cuestiones de dinero pero en esta ocasión las cosas fueron a mayores y Nelson, con su corpulencia, golpeó a Hooker quien decidió despedirse a la francesa encaminando sus pasos al Delta en donde se juntó con el antiguo bajista de The Kings of Rhythm y el pianista Johnny “Big Moose” Walker que se encontraban sin trabajo. Entonces decidieron dirigirse a California. Nuevas disputas por dinero separaron a los dos socios y mientras que Hooker regresó a Chicago, Walker tuvo que quedarse unos meses trabajando con la banda de Lowell Fulson hasta que consiguió los fondos suficientes para regresar. Entretanto Hooker montó una banda en Chicago para ir a tocar a uno de sus últimos descubrimientos, la ciudad de Lawton en Oklahoma y a finales del otoño de 1955 hacía allí viajó en compañía de su amigo Junior Wells. Las cosas iban razonablemente bien hasta que Hooker rechazó darle a Wells una cantidad de dinero que le había prometido. Wells fue a buscar su pistola y tras una escaramuza que pudo haber terminado en tragedia llegaron a la conclusión de que era el momento de retornar a la ciudad del viento. Enseguida Hooker encontró el reemplazo de otro armonicista, Billy Boy Arnold, y empecinado en volver a Lawton emprendieron el camino a primeros de enero de 1956. Pararon en East Saint Louis para buscar un pianista y encontraron a Moose Walker que regresaba de California incorporándole inmediatamente a la banda. Lawton era en esos días un hervidero de músicos. Estaban A,C. Reed, Dennis Binder y el antiguo colega de infancia Vincent Duling, Billy Boy regresó a Chicago al enterarse de que habían publicado su disco y Earl hizo llamar a su hermana Christine que cantaba y tocaba varios instrumentos. El propietario del Jive Club donde tocaban regularmente anunció a la hermana con el apodo con que era conocida, Earline Hooker. Aunque cinco años menor que su hermano, ambos eran de rasgos muy parecidos y Earl siempre decía que eran gemelos. Las aptitudes de Earline eran objeto de controversia pues mientras que alguno de los compañeros de Hooker, como Arnold o Kansas City Red, aseguraban que era una magnífica instrumentista y cantante, tocaba batería, armónica, guitarra, piano y violín, otros, como Moose Walker, aseguraban que tocaba un poquito de todo pero solo lo justo para poder acompañar. Earline, ya muertos su madre y hermano, siguió cantando por las tabernas del Southside en los años 70, pero ya estaba alcoholizada y tenía problemas mentales, una herencia de la madre y que incluso pudo haber afectado a Earl Hooker. A Earline la encontraron muerta en su apartamento el 9 de enero de 1995 congelada de frío. En febrero de 1956 abandonaron Lawton haciendo una parada en Saint Louis en donde Hooker sufrió un ataque virulento de tuberculosis. Gracias a los esfuerzos de su madre fue trasladado a un hospital en Chicago.

 

V) 1956 – 1960 Ya recuperado reanudó su itinerante vida de nómada. Little Milton decía:”Si existiera la definición de gitano negro, ese habría sido Earl Hooker. No paraba, estaba siempre de viaje”. Reunió a nuevos músicos, metieron los equipos en el coche y se dirigieron hacia localidades del sur de Missouri y norte de Arkansas como Osceola, un pueblo pequeño que se convirtió en uno de los que con más frecuencia visitaba. En Osceola habían fijado su residencia a mediados de los 50 Albert King y Kansas City Red tras su separación de Hooker en Maryland. Alguna vez Earl invitaba a un joven Son Seals a tocar con él. El padre de Son era dueño del Dipsy Doodle, uno de los clubs de la ciudad. Otro enclave que nunca dejaba de visitar era St. Louis. A finales de la década de los 50 la escena de Missouri (St. Louis) / Illinois (East St. Louis) estaba renaciendo. En St. Louis residía Ike Turner, Little Milton Campbell se había ganado el reconocimiento de la audiencia local de R & B y Pinetop Perkins también estaba en la ciudad y junto con el cantante Johnny O’Neal había montado un combo llamado Johnny O’Neal and the Hound Dogs, “Teníamos la mejor banda de blues de St. Louis, mejor que Ike Turner, tío” recordaba Perkins. También vivía allí Andrew Odom que más tarde formaría parte de la banda de Hooker de un modo regular. Con su costumbre irredenta, Hooker bautizó a Odom como B.B. King Jr. y que más adelante sería conocido como “Big Voice” Odom. Las implicaciones del desarrollo de su enfermedad le llevaron a tener que estar en Chicago más tiempo del que deseaba. Antes de que finalizara la década Hooker era ya conocido por los propietarios de los clubs que eran conscientes de su potencial. En esas fechas volvió a coincidir con Louis Myers. “Yo, Fred Below y Otis Rush teníamos una banda en el 56”, -recordaba Myers – “Cogimos a un tipo de Mississippi, Willie D. Warren, que tocaba la guitarra y hacía los bajos con ella y también fichamos a Jerry Gibson, un amigo de Below que tocaba los vientos. Más adelante, otro tipo que se apuntaba a las jams que hacíamos y tocaba saxo barítono, Donald Hankins, se unió al grupo. Hicimos una gira por el sur y al regresar contratamos a Earl Hooker. Formamos la banda más grande de Chicago y la mejor. En aquel tiempo, Otis y yo éramos los únicos en tener una banda con vientos.” Hooker ya disponía de una guitarra con dos mástiles y muchas veces Rush le dejaba tocar los solos pero pronto volvió a comprobar que el papel de sideman no iba con él, abandonando al grupo y montando el suyo propio con dos saxofonistas. Tampoco era muy modesto y se consideraba que era el mejor guitarrista de todos. En cierto momento pensó haber encontrado en Otis Rush a un guitarrista que le hacía la réplica pero enseguida desechó la idea.

La creciente popularidad de Hooker hizo que los hermanos Chess volvieran a llamarle, tras el fracaso de su primer intento en 1951, para realizar una sesión. Era el mes de agosto de 1956 y con unos músicos de los que no hay constancia de su nombre, grabaron “Frog Hop” y “Guitar Rumba”. Estas cintas han permanecido hasta hoy sin ser editadas, pero un mes después Hooker volvió a grabar las dos mismas canciones acompañado de Willie Dixon, como único músico conocido. Ambas serían publicadas en 1957 por Argo, sello subsidiario de Chess dedicado al R & R y al pop-jazz, categoría a la que Leonard Chess pensaba que Hooker pertenecía. Las dos canciones están acreditadas a Earl “Zeb” Hooker. Zeb era el modo con que la mayoría de la gente le llamaba. Moose Walker contaba “Cuando los amigos queríamos reírnos de él le llamábamos Zebedee. No le gustaba nada, era como lo hacía su madre. A veces yo le decía Earl Booker, para hacer unas risas”

Tras la grabación con Chess la siguiente oportunidad se la brindó Vee-Jay, su principal competidor en esos años y lo hizo como músico de sesión para The Dells con la orquesta de Al Smith. La relación entre Hooker y Smith era buena y éste le contrató para la sesión que tuvo lugar el 13 de junio de 1957 con, entre otros, el guitarrista Lefty Bates y el baterista Al Duncan. Sería la única sesión de Hooker con este sello. La conexión entre Hooker, Bates y Smith funcionaba de maravilla y cuatro semanas más tarde regresaron a los estudios de United / States Company, propiedad de Leonard Allen y Lewis Simpkins. Con la incorporación de Arbee Stidham a la voz, la batería de Fred Below y dos saxofonistas, firmaron cuatro temas aunque hicieron doce tomas de cada una. Solo dos de ellas fueron publicadas a nombre de Arbee Stidham – Lefty Bates Band y las otras dos, acreditadas a The Earls, que eran los mismos músicos con el añadido de un grupo vocal, nunca fueron publicadas. Esta sesión supuso un alto en sus grabaciones hasta los primeros meses de 1959. Mientras, montó una banda que llamó The Roadmasters en la que participaban con mayor asiduidad el baterista Harold Tidwell, Johnny “Big Moose” Walker y el joven bajista Jack Myers que provenía de Memphis (nada que ver con Louis y Dave) al cual, su estancia con Hooker, le significó su primer aprendizaje profesional para luego emprender una prolífica carrera con Buddy Guy y Junior Wells. Con esta nueva fórmula le iba bien y tenía trabajo los siete días de la semana, pero su espíritu nómada le hacía embarcarse en caóticos viajes por el sur, sobre todo a su lugar favorito, Lawton. El primer propietario independiente en mostrar interés en grabar a Hooker fue Carl Morris Jones. Era un cantante tejano de Dallas que había llegado a Chicago a hacer fortuna después de tirar una moneda al aire para elegir entre la ciudad de Illinois o New York. En 1955 había fundado su propia compañía C. J., trabajo que alternaba ocasionalmente con servir copas en la barra del Theresa’s. Allí fue donde conoció a Earl Hooker no costándole demasiado a éste convencerle para que produjera a sus Roadmasters aunque Carl Jones insistía en grabar temas vocales a pesar de la reticencia de Hooker a cantar en el estudio. Los tres Roadmasters habituales a principios de 1959 junto con Hooker, entraron en los estudios International Recording del West Side para grabar dos temas que no fueron ninguna cosa del otro mundo pero que impresionaron a Jones. Semanas después volvió a llevar al estudio a Hooker y Walker para grabar otras dos canciones junto al saxofonista Lorenzo Smith, piezas que fueron acreditadas a Lorenzo Smith & His Swinging Changes. Y el 23 de mayo de ese mismo año otras dos tomas fueron grabadas como Earl Hooker with Harold Tidwell, el cual no cantó demasiado bien quedando la sesión como poco satisfactoria.

 

Otro personaje de esos años en Chicago era Narvel Eatmon, más conocido como Cadillac Baby, quien dirigía un club en el South Side, Cadillac Baby’s Show Lounge y que en 1955 fundó su propio sello al que bautizó como Bea & Baby con el propósito de llamar la atención de compañías de más renombre. El viernes 15 de enero de 1960 coincidiendo con el trigésimo primer cumpleaños de Hooker, Cadillac Baby llevó a dos bandas diferentes a los estudios Hall. Una fue la de Little Mack Simmons y la otra la de Hooker que grabó dos piezas, una cantada por Bobby Saxton, “Trying to Make a Living” y de la que hicieron dos partes y un instrumental, “Dynamite”, temas en los que destacaba una mujer llamada Margo Gibson tocando el bajo. “Trying to Make a Living” se convirtió en un relativo éxito en Chicago, llamando la atención de los hermanos Chess que la editarían en su subsidiaria Checker. Quizás por problemas financieros, Cadillac Baby no logró reunir de nuevo a Bobby Saxton y Hooker.

 


 

 

 

VI) 1960 – 1963 Mel London Otro propietario de una compañía local independiente fue Mel London quien, en 1957, había fundado Chief y uno de sus bluesmen favoritos era Junior Wells. A finales de 1959 Wells se había quedado sin el guitarrista Syl Johnson y buscando un reemplazo pensó en Earl Hooker.  Además del guitarrista, el resto del equipo que entró en los estudios Universal fue Dave Myers como segunda guitarra, Lafayette Leake, Willie Dixon y el baterista Eugene Lounge. Las dos canciones grabadas fueron “Little By Little” y “Come On in This House” que se editaron a principio del año siguiente por Profile, una subsidiaria de Chief. Este primer “Little By Little” acabó en las listas “R & B Hot Sides” (temas calientes del R & B) del Billboard permaneciendo tres semanas consecutivas y escalando al puesto 23 el 13 de junio. Gracias al éxito, Junior Wells comenzó a utilizar a la banda de Hooker de un modo intensivo durante toda la segunda mitad de la década de los años 60.

La asociación de Hooker con London fue fructífera a lo largo del período 1960 – 1963, con alrededor de 40 títulos grabados y 25 singles, la mitad de los cuales fueron lanzados bajo su propio nombre y el resto adjudicados a Junior Wells, A. C. Reed, Lillian Offitt y Ricky Allen. Para la posteridad dejó London, y por supuesto Hooker, este legado. Canciones emblemáticas unas, “Messin’ With The Kid” (que obligó a Muddy Waters a responder con su “Messin’ With The Man”) canción en la que a la guitarra estaba también Lacy Gibson, y el ya mentado “Little By Little” o no tan conocidas pero grandes canciones como “Blue Guitar”, “Blues in D Natural” o “Will My Man Be Home Tonight”. En la primavera de 1961 London comprendió que financieramente las cosas no iban bien y que iba a tener que cerrar las dos compañías por lo que comenzó a operar con el sello Argo. Muchas de las sesiones mencionadas anteriormente vieron la luz con este nombre y unas pocas con otros todavía más oscuros como Mel, All-Points o Mel- Lon.

Algo a destacar sería la importancia que daba Mel London a incorporar saxos y órgano en sus grabaciones. Cuando era necesaria una sección de vientos casi siempre recurría a Julian Beasley, intérprete del saxo alto y ex miembro de The Bobby “Blue” Band Show, el saxo barítono de Donald Hankins, Jackie Brenston, también barítono y cantante que tuvo que abandonar a The Turner’s Kings of Rhythm con la llegada de Anna Mae Bullock, posteriormente la señora Tina Turner, que usurpó el papel de cantante de Brenston y también A.C. Reed que de sideman pasó a grabar varios singles a su nombre para London e inaugurando el sello Argo con su amigo Hooker en la primavera de 1961. En cuanto al papel de los teclistas, el más importante fue Johnny “Big Moose” Walker que de empezar con el piano acabó pasándose al órgano. Ejemplos de canciones en las que intervino con este instrumento fueron “I Could Cry”, “Love Me”, “Tanya”, “Sweet Brown Angel” o “I’m A Stranger”. Earl Hooker fue de los primeros en Chicago en usar en sus bandas un organista, ejemplo que siguieron otros grupos muy a finales de los años 60. Hooker siempre quería estar a la última y lo que hizo fue seguir los pasos de Jimmy Smith, el más grande divulgador de este instrumento en los últimos años 50. No es que Hooker desterrara el piano sino que Moose Walker se encargaba de los dos teclados, cada uno con una mano. Al principio contrataban a Lafayette Leake y más adelante Hooker llamaba a Pinetop Perkins, pero tras un desacuerdo ¡cómo no! por el salario, Perkins no volvió más. Big Moose Walker recordaba “Hooker nos llamaba y decía, eh, tíos, vamos a grabar unas cintas ahora. E íbamos, nos daba 25 dólares o algo así, pero no me importaba, yo me lo pasaba bien. Mientras Hooker se encargara de todo me daba igual, yo iba al estudio por la cara.” Si el dinero era importante para Hooker curiosamente no lo era para London que además tenía la reputación de hombre honrado y que respetaba a sus artistas, no como la gran mayoría que carecía de la más mínima ética al negociar con los músicos.
 

Junto con “Little By Little” otras canciones grabadas para London, y que podríamos destacar, fueron “Will My Man Be Home Tonight”, “Square Dance Rock”, “Messin’ With The Kid” y “Blue Guitar”. La primera se acreditó a Lillian Offitt, que cumplía las características que Hooker deseaba en una cantante. No solo era joven y atractiva, sino que era una experimentada profesional con algunas grabaciones en su haber realizadas para Excello en su Tennessee natal. Esta canción llegó a ser una de las más vendidas de Chief y, además, todavía es interpretada por muchísimos músicos pero con un título más abreviado, “I Wonder Why”, y si no que se lo hubieran preguntado en su momento a Jimmy Dawkins u Otis Rush. “Will My Man Be Home Tonight” abrió las puertas al tándem a uno de los clubs más grandes y prestigiosos del South Side, el Robert’s Show Lounge. Por fín Earl Hooker estaba consiguiendo en Chicago el reconocimiento que tanto había esperado y se merecía. Un artista cuya carrera en ese año London intentaba revitalizar, era Magic Sam. Una de las incursiones de Hooker en el ruedo del country & western fue la sesión grabada con Sam el 5 de mayo de 1960, “Square Dance Rock”. Esta pieza estuvo apoyada por dos saxofonistas, A.C. Reed y probablemente Boyd Atkins, que en ese tiempo tocaba en la banda de Sam, y había sido antiguo miembro de los Stompers de Louis Amstrong. Esta grabación estaba dirigida al mercado del pop pero representa la única colaboración realizada entre Earl Hooker y Magic Sam. El 17 de octubre de 1960 se grabó “Messin’ With The Kid” que realmente llegaría a ser una canción emblemática para Junior Wells. La historia de la canción la narraba así Junior “Fue gracias a mi hija Gina, que era muy pequeña. Mel me dijo que al día siguiente íbamos al estudio y yo le dije que me recogiera a las 9 de la mañana. Mel llegó más temprano preguntado por mí. Gina le contestó que había dicho a las 9 y que aún no era esa hora. Venga despiértalo. No, aún no son las 9, “You’re not goin’ to be messin’ with the kid”, (no vas a marear más a la cría). Al final fuimos al estudio y Mel dijo que necesitábamos otra canción, una cosa condujo a la otra y en 5 o 10 minutos ya la teníamos.”

En cuanto a “Blue Guitar”, un magnífico instrumental con slide de Hooker fue un golpe de suerte para Mel London. Todo surgió a raíz de conocer a Ricky Allen, otro cantante de Nashville como Lillian Offitt, establecido en Chicago y que en sus comienzos solo cantaba espirituales pero que pronto cruzó la línea pasando a interpretar R & B en Phoenix. En 1961 conocería a Mel London y así surgió una fructífera colaboración, convirtiéndolo en uno de los favoritos de London que le lanzó 9 de los 25 singles que publicó con Age. El caso es que el 3 de mayo de 1961 entró en el estudio para grabar, con la presencia de Hooker, “You’d Better Be Sure” y “You Were My Teacher”. Aprovechando esa sesión se juntaron con Earl Hooker, A.C.Reed, Lafayette Leake al piano y Moose Walker al órgano, Earnest Johnson al bajo y Booby Little a la batería. En una sola toma surgió esa pìedra preciosa de la creatividad, del buen gusto, de la simplicidad y del virtuosismo. “Blue Guitar” y en unos años en que la música soul dominaba las listas de la música negra, consiguió muy buenas ventas para ser un instrumental de blues. En la primavera de 1962 ya formaba parte del repertorio de toda banda de blues en Chicago que se preciara, junto con el “Honky Tonk” de Bill Doggett y el “Hide Away” de Freddie King, clásicos inmortales en el panteón del blues moderno de la ciudad del viento.

Estos inesperados éxitos tuvieron muchas implicaciones. Entre otras el que Leonard Chess recurriera de nuevo a Hooker. Con el propósito de “rejuvenecer” la carrera de Muddy Waters, ofreció incluir “Blue Guitar” en el próximo disco de éste. A finales de junio Leonard y London alcanzaron un acuerdo y de ese modo Dixon compuso “You Shook Me” basándose en el tema de Earl. Muddy con su voz realzó la ya, de por sí, bella canción. A la vista del relativo éxito que consiguió, los hermanos Chess decidieron meter con Muddy Waters en el estudio a la misma banda con la que Hooker había grabado “Blue Guitar” con la inclusión también de Jackie Brenston. Muddy en ese momento estaba de gira por Ohio lo que no impidió entrar en el estudio al grupo de Hooker y grabar tres instrumentales, “You Need Love”, “Little Brown Bird” y “Black Angel”, esta última quedó sin publicarse y en las otras dos Muddy sobreimpresionó la voz a su regreso en el mes de octubre. Aprovechando la sesión de julio, los Chess invitaron a Hooker a volver a entrar en el estudio con A.C. Reed, Jackie Brenston, Moose Walker, Earnest Johnson y Bobby Little para grabar cuatro temas más pero en esta ocasión a su propio nombre. Solo dos de ellas fueron editadas, “Tanya” y “Put Your Shoes On Willie” la primera un tema que Hooker utilizaba a veces para hacer bailar a las go-go que en ocasiones llevaba con su show y la segunda un burdo intento para el mercado del pop. Las expectativas de Chess no se cumplieron, las otras dos canciones se quedaron guardando el polvo de las estanterías y de esa manera finalizó la asociación entre Chess y Hooker.

No podemos despedir este apartado sin mencionar un tremendo éxito de Mel London, “Cut You A Loose” , modernizando una canción que había escrito años antes para Elmore James, “Cry For Me Bay”. “Cut You A Loose”, que se grabó para Ricky Allen por el que London había mostrado un renovado interés, permaneció 4 semanas en las listas de R&B de Billboard desde el 31 de agosto de 1963, llegando a alcanzar el puesto número 20. La fatalidad, consecuencia de su informalidad, fue que en el último momento, Earl Hooker que era el guitarrista previsto para esta sesión no se presentó y tuvieron que recurrir a Ivory Parkes, un casi recién llegado a Chicago y que había sido enseñado por Hooker. La frustración de éste fue grande y, no queriendo reconocer las circunstancias, desde entonces afirmaba que él era el guitarrista original de esa canción. A pesar de ese gran éxito, los graves problemas financieros que arrastraba London no se solventaron, teniendo que cerrar el negocio y abandonar la producción de discos. Mel London fallecería en 1975.

 

VII) Profundizando en su estilo y personalidad Earl Hooker era tremendamente extrovertido en el escenario y, sin embargo, introvertido cuando estaba en su hogar o en el hotel, enfocado únicamente en la guitarra. Al contrario que otros compañeros de giras, no demostraba ningún interés ni en los juegos de cartas, ni en los deportes, el cine o la televisión. Pero eso sí, su amor por la música era de la misma intensidad que la inclinación que sentía hacia las mujeres. Y al igual que es proverbial el dicho de que los marinos tienen un amor en cada puerto, así sucedía con Hooker en cada ciudad. Entre sus colegas era conocido como un “lady-killer”.

Billy Boy Arnold contaba “cuando estábamos en Oklahoma….. mi habitación estaba pegada a la suya. Temprano por la mañana, a las 8 o las 9, ya no se podía dormir. Escuchabas a Hooker tocando la guitarra y me despertaba. Era un fanático. Durante el día Moose siempre se venía conmigo porque yo tenía muchas chicas, pero Hooker se quedaba en la habitación del hotel practicando.” Moose Walker, a su vez, también confirmaba esas facetas “Nunca jugaba ni apostaba. Con su dinero no hacía nada más que comprar amplificadores, guitarras, micrófonos, grabadoras, radios, coches y trajes. No sabía hacer nada más que tocar la guitarra y no le interesaba otra cosa más que las mujeres”. Cuando tenía 34 años, Earl Hooker decidió casarse con Bertha Nickerson, uno de sus amores en Missouri que estaba divorciada, tenía dos hijos y que siempre estuvo impresionada por sus aptitudes musicales. La ceremonia se celebró el 7 de octubre de 1963 en la ciudad New Madrid de Missouri.

Otra de las facetas de Hooker era la de llamar la atención del público, y bien que lo lograba. La fascinación que ejercía no solo entre sus colegas sino entre la audiencia de los bares y dueños de clubs no era igualada por ningún otro músico. Hooker empleaba una serie de argucias que enseguida embelesaban a quienes le estuvieran siguiendo, tocar la guitarra por detrás o entre sus piernas, tocar las cuerdas de la guitarra con el pie o con los dientes. Las mejoras técnicas que tuvieron lugar con la electrificación de los instrumentos musicales a partir de los años 50 ayudaron mucho a los efectos que obtenía. Mientras que la mayoría de sus colegas utilizaban la misma guitarra durante años, Hooker estaba continuamente comprando nuevos instrumentos, siempre usaba equipamientos no habituales. Fue uno de los primeros músicos en utilizar guitarras de doble cuello al igual que el amigo de su infancia Bo Diddley. Valga como anécdota que al menos utilizaba dos modelos diferentes. En los años 60 era una guitarra que fabricaba Gibson desde 1958 bajo el nombre de “Double 12” que costaba 475 dólares y que reemplazó a su original Danelectro que vendió al guitarrista Sunnyland Charles a comienzos de la década. Por otro lado, el uso de echo chambers y delay echo así como el pedal wah- wah en la segunda mitad de los 60 concedió a su música una ventaja añadida para despertar la admiración de su audiencia.

El mérito de Hooker no fue solo su creatividad sino el haber descubierto antes que nadie cómo traspasar las fronteras de la guitarra en el blues con efectos tan sofisticados y no solo fueron sus colegas de Chicago quienes se beneficiaron de su innovación sino artistas como Jimi Hendrix que emuló completamente su uso del wah-wah. Dick Shurman dijo que “Hooker podría haber sido un extraordinario guitarrista de rock si hubiera formado parte de esa escena”. No sólo eso, sino que también tenía un estudio en su casa en donde desarrollaba nuevas y sorprendentes técnicas con equipos más básicos y escuchaba muchísima música. Moose Walker lo confirmaba: “Tocaba también en diferentes notas, en Re si quería hacerlo como T-Bone Walker, le encantaba en Si bemol pero sobre todo era en La y en Re. Era muy bueno y muy rápido con los dedos, tocaba con una púa mientras que la mayoría de sus colegas lo hacía con los dedos. Cuando estaba en una actuación y decía, vamos a tocar en Re, en La o lo que fuera y si alguno se equivocaba le decía, tío (“grandpa” era la expresión que empleaba) te has equivocado de acorde, y estaba despedido.”

En cuanto a su repertorio, dependiendo de su humor o del de su audiencia, incluía blues lentos, instrumentales de boogie-woogie, soul, standards del be-bop e incluso alguna incursión en el pop sin que faltara inevitablemente algún country & western. En resumen, podía y sabía tocar cualquier cosa aún sin saber música. Hay otra anécdota que Junior Wells relató: “En una ocasión que íbamos hacia Lawton, Oklahoma, paramos en Detroit para ver si podíamos sacar algo de dinero que nos ayudara. Pasábamos con el coche y Hooker dijo eh, mirad, no recuerdo el nombre del sitio pero estaba tocando una banda blanca de renombre. Vamos allí, dijo. Cuando dejaron el escenario y fueron al camerino Hooker estaba hablando con ellos y preguntándoles si nos dejarían tocar para poder sacar algo a fin de poder continuar nuestro viaje. Hooker tuvo que hablar con el dueño del club que le respondió que si la otra banda no tenía inconveniente él tampoco. Volvimos al escenario y el interlocutor del otro grupo le preguntó, ¿lees música? Earl dijo ¿leer qué????? El otro insistió, Que si lees música. No, yo no toco música de Mickey Mouse. El blanco replicó ¿Llamas música de Mickey Mouse a saber leer música? Si, así es. Al final tocamos todos y pusimos la sala en pie. No diré quienes eran, pero era una de las bandas blancas más grandes e importantes.”
 

Sobre su voz ya hemos explicado el motivo de por qué no cantaba aunque en ocasiones sí lo hacía. Realmente no tenía confianza en sí mismo y compensaba lo que no se atrevía a hacer con la voz con su interpretación con la slide. Algunos músicos consideraban que Hooker era un vocalista mediocre pero quizás quien dio con la clave de por qué su voz no llamó la atención entre los A&R (artistas y repertorio) de la industria fue Bob Koester de Delmark Records: “A mí me gustaba la voz de Earl Hooker pero era la época de las voces potentes, como la de Luther Allison, y los que no tenían ese tipo de voz eran como si dijéramos, hombres con el pene pequeño”. Lo positivo de esto fue que los vocalistas que estuvieron con Hooker siempre fueron de lo mejor y con más talento, la mayoría eran reacios a cantar con alguien que a la mínima les iba a despedir. Entre los vocalistas que formaron parte de su banda, durante más o menos tiempo, algunos de ellos también instrumentistas,  podemos citar a Junior Wells, Billy Boy Arnold, Lee Shot Williams, Lillian Offitt, Bobby Little, Bobby Saxton y Andrew Odon. El caso de Odom fue de complementarse muy bien con el estilo a la guitarra de Hooker sobre todo cuando no intentaba plagiar la forma de cantar de B. B. King, circunstancia a veces difícil de superar sobre todo cuando Hooker le presentaba en el escenario como “Little B.B.” o “B.B. Junior”. Al final se hicieron bastante amigos convirtiéndose hasta en su guardaespaldas.

Otro aspecto curioso de su personalidad era que prefería dar lo mejor de sí en el escenario que en el estudio, cuando a lo que tiende un músico es a lo contrario, dejar una evidencia grabada de su buen hacer. La teoría de Hooker la refería Shurman: “Louis Myers me dijo que Hooker le había dado algún consejo. Si entras en el estudio y tocas tus mejores licks alguien te los robará y se hará rico. Así que cuando vayas al estudio toca un poco a lo tonto”. El caso de “Blue Guitar” donde Hooker se entrega al máximo, fue una grabación por accidente en la que no sabía que Mel London había dejado encendido el grabador mientras calentaban para hacer la toma.

Hooker era uno de los escasos músicos que no tenía representante, él mismo se conseguía el trabajo y se hacía fabricar sus propios posters. Mientras que los otros artistas encargaban carteles publicitarios solo para eventos muy importantes, Hooker no, tenía más posters que nadie. Encargaba a un fotógrafo carteles con la foto de sus cantantes y sus bailarinas e incluso de sus coches preferidos. En un tributo a Hooker publicado en enero de 1969 por la revista británica “Blues Unlimited”, Jimmy Dawkins escribió: “Es el único artista freelance perfectamente conocido por todo EEUU. Nunca ha utilizado un representante, él mismo se busca sus trabajos……  es bien conocido por todos los propietarios de los clubs”. También Billy Boy Arnold se refería a este asunto después de su fallecimiento. “Tenía un circuito que se había creado él por su cuenta y cuando regresaba era una fiesta. ¡Earl Hooker ha vuelto!”. Entre 1966 y 1967 echó mano en algún momento de Herb Turner, el representante ocasional de Ricky Allen que residía en Chicago, para que le ayudara a buscar shows cada vez que regresaba de la casa de su mujer en Missouri.

Cuando tocaba en los clubs prefería trabajar por lo que se obtenía con la venta de entradas en la puerta (work for the door o play for the door) no por una cantidad estipulada y además era muy duro negociando y sabía salir bien de las situaciones complicadas. Herb Turner recordaba que “Hooker me comentó que en cierta ocasión estaban tocando en un club de Lake Charles, Louisiana. Comprobó que había bastante multitud viendo el show y cuando terminaron el propietario no les dio mucho dinero alegando que no se habían vendido muchas entradas. Hooker le respondió, Hey, tío, he visto a mucha gente en la sala, más que lo que nos das. El propietario dijo, tú has dicho que querías tocar por lo obtenido en la puerta y esto es lo que hay. Hooker replicó, mierda, “we played for the door” y llevándose algunos de los miembros de la banda, empezaron a desmontar la puerta. El dueño les gritó, pero bueno, ¿qué hacéis? Hooker le dijo, ”We just played for the door, so now it’s mine” (literal: hemos tocado para la puerta por lo que ahora es mía)…. Así era Hooker”.

La faceta de llevar con él músicos imitadores de los artistas conocidos, como hizo con aquél “Little Walter”,  también la fue perfeccionando con el tiempo. Sus personajes ya no aseguraban ser parientes de los famosos, como A. C. Reed con Jimmy Reed o Albert Nelson “King” con B. B. King. Los artistas que contrataba, principalmente como vocalistas, asumían en el escenario el papel del músico original, ya fuera Ricky Allen, Tommy Tucker o Junior Wells. Jimmy Dawkins lo contaba: “Nada más publicar un disco ya estaba buscando a gente que se pareciera al cantante y que supiera imitarle. Entonces mandaba imprimir sus carteles en donde aseguraba que era el cantante original”. Y si alguno de los socías tenía que disfrazarse no representaba ningún problema. Otra anécdota que no deja de ser tragicómica la narraba Herb Turner: “En una ocasión Ricky Allen me dijo que le consiguiera algún show por el sur, en Greenville y Lake Charles y que en cuanto acabara le encontrara algo para el regreso por esta zona. El caso es que le conseguí una noche en Joliet y otra en Kankakee, Illinois. Ricky llevaba posters en blanco con su nombre, solo para añadir la fecha y el lugar del show……..Íbamos entonces a poner unos carteles para el sábado por la noche en un club y de pronto dice Ricky, ¿qué es esto? Y yo dije tío, este es Hooker. Había carteles por todos los lados anunciando a los Soul Twisters con una foto de ¡¡¡ Ricky Allen !!!”.

Los circuitos que se iba construyendo también iban cambiando con el tiempo llegando a ser prioritario el Medio Oeste más que el Sur, estados como Iowa, Minnesota o Wisconsin. Había dos razones que le obligaban a no viajar tanto hacia el profundo sur, una era el progresivo avance de su enfermedad y la otra que ganaba más dinero en ciudades como Minneapolis-St. Paul (Minnesota) donde residía el armonicista Mojo Buford, Milwaukee (Wisconsin) y sobre todo Waterloo (Iowa) plaza a la que tenía el mismo aprecio que Lawton, y en donde era considerado una celebridad actuando durante varias semanas. De regreso a Chicago y gracias a Herb Turner encontraba trabajo en otras ciudades de Illinois como Rockford. Lo que cada vez se le hacía más difícil era encontrar músicos “inocentones” que quisieran acompañarle en sus viajes a la vista de la fama que le precedía como muy mal pagador. Valga el ejemplo que contaba Moose Walker: “Una vez impedí que un tipo le disparara en Indianola, Mississippi. Este hombre, de quien he olvidado su nombre, tocaba un instrumento de viento y tenía una pistola. Le dije, tío, no dispares, estás loco. En el garito había como 700 u 800 personas y en la puerta la entrada costaba 3,50 dólares, así que fácilmente podíamos hacer 1.500 dólares. Hooker apareció y me dio como 100 dólares. Los demás músicos estaban a la espera y les dijo, uh, uh tío, en Chicago no sacas más que 20 dólares así que te voy a pagar 5. El otro músico le respondió que quería más, que se fijara en cuánta gente había. Hooker replicó, tío, muchos de ellos se han colado por ese agujero que hay allí, casi nadie ha pasado por la puerta. La discusión empezó a tener mal cariz y Harold Tidwell y yo tuvimos que detenerle para que la situación no pasara a mayores”. A pesar de los pesares, para la mayoría de sus asociados era una persona muy agradable y que no era consciente del daño que podía hacer a los demás. Y siempre encontraba a alguien dispuesto a acompañarle en sus viajes por el aura que tenía, la posibilidad remota de cobrar esas cantidades tan fantásticas que prometía y, sobre todo, porque era un lujo tocar con él. Todos sus acompañantes se lo pasaban de miedo en el escenario, incluidos los músicos veteranos.

 

VIII) 1964 – 1967 Cuca Records Consecuencia de la desbandada de sus músicos a raíz de la finalización de las operaciones de Mel London en la industria del disco, Hooker tuvo que volver a reunir un nuevo grupo. A. C. Reed y Earnest Johnson dejaron de viajar con él aunque Moose Walker no lo dejó en la estacada. Otro organista que incluyó con regularidad durante los años 60 en su grupo fue uno de sus primos por parte de madre llamado Edmond Blair. Era un predicador que compaginaba sin problemas sus sermones en la iglesia baptista de su padre durante el día en el South Side con los shows más seculares que tenía Hooker por las noches en los clubs de Chicago. Y ocasionalmente aún seguía contando con Pinetop Perkins.

En esos años 60 las compañías discográficas en Chicago se estaban replanteando su política de grabaciones y no era fácil encontrar a alguien interesado. Chess y Vee Jay habían perdido el monopolio en los lanzamientos del R & B y Hooker decidió probar fortuna fuera de la ciudad del viento. En uno de sus viajes a Memphis lo intentó con Stax pero no encajaba en ninguna de las categorías de su catálogo. En Chicago hizo varios intentos con pequeñas compañías durante los cinco años siguientes y lo único que consiguió fue un single para C.J. bajo los auspicios de Carl Jones así como otros dos singles para el oscuro y efímero sello Jim-Ko de James Kolb con los cantantes Little Tommy y Bobby Little, dos de los que utilizaba como imitadores en sus viajes. Lo que podría suceder en un futuro es que aparecieran grabaciones suyas porque, en palabras de Herb Turner “Si estaba con alguien que tuviera un estudio de grabación era como Lightnin’ Hopkins, que grababa para cualquiera que estuviera en el negocio. Yo tenía muchos masters que Earl me daba y algunos eran buenos. Me decía, Hey, echa un vistazo a eso, es de una sesión que hice”. El mayor porcentaje de las grabaciones que se poseen de Hooker, provienen de fuera de Chicago, y podría aún existir mucho material desconocido que se hubiera grabado en sus andanzas por el medio oeste.

Fue en Sauk City, una pequeña ciudad de Wisconsin, donde Hooker encontró por casualidad una compañía discográfica que iba a llenar, hasta cierto punto, el vacío que había dejado Mel London. James E. Kirchstein había fundado la Kirchstein’s Cuca Record Company, de modo abreviado, el sello Cuca. Su catálogo incluía “yodels” y polkas de músicos de origen austríaco, alemán o polaco así como jazz, gospel y R & B. A mediados de 1964 Hooker y Kirchstein se conocieron y su relación duró aproximadamente cuatro años. Cuando Hooker se sentía que estaba preparado para una sesión con nuevo material se acercaba a Wisconsin. La forma de trabajo de Kirchstein era muy diferente a la de los productores de Chicago a los cuales las prisas les condicionaban las grabaciones. Éste permitía a los músicos que ensayaran lo que consideraran oportuno, sin agobios, aunque Hooker no era de los que perdía mucho tiempo en ello. Acostumbraba a llegar a medianoche y mientras comían algo y preparaban los instrumentos comenzaban a las dos de la madrugada. Desde el comienzo, el deseo de Kirchstein, al contrario de la gran mayoría de los productores de música negra que seguían siendo fieles a los singles, era grabar a Hooker un LP aunque éste sabía que todavía le llevaría tiempo recopilar suficiente material para hacerlo. No sería hasta 1968 en que se cumplió el deseo pero ya cuando su salud estaba muy deteriorada. De todas las grabaciones con Cuca, ninguna fue tan productiva como la primera. Fueron ocho cortes, cinco instrumentales y tres con voz, en dos de ellos Hooker y en el otro A. C. Reed que también tocó el saxo tenor y que completaría con esta sesión su colaboración en los estudios con su antiguo socio, uniéndose en 1967 a la banda de Buddy Guy. Junto a ellos se encontraban Bobby Little a la batería, James Hamilton al bajo y un organista de quien solo se sabe que se llamaba Richard y que Hooker había conocido en Champaign, Illinois, y del que aseguraba que era tan bueno como Jimmy Smith. El  modelo de esta sesión se repetiría en las posteriores para Cuca, algunos magníficos instrumentales como “Foxtrot” y “Dynamite” con el trabajo perfecto del órgano y el saxo, la interpretación de un country & western y algún tema dirigido al mercado del pop al que tampoco quería descuidar. De estas tomas unas se acreditaron a “Earl Hooker & the Soul Twisters” y otras a “Earl Hooker & the Soul Thrillers”.

En estos años su variado equipo de músicos se vio animado con la inclusión de un joven y fino guitarrista llamado Freddie Roulette y que hacia 1965 empezaba a trabajar cada vez con más asiduidad. Y es que Hooker tenía una aptitud especial para descubrir nuevos y oscuros talentos cuyas capacidades musicales iban más allá de una visión restringida exclusivamente al blues. Roulette comenzó dando sus primeros pasos en la escuela del country & western, al cual Hooker era también tan aficionado, orientando su interés al uso del “lap steel“. Su primera incursión en el blues la vivió tocando precisamente con Hooker en el club Boola-Boola del West Side y que en ese año era dirigido por el antiguo socio “Kansas City” Red. Así que a mediados de 1966 entró con Hooker en los estudios de Sauk City para grabar entre otras tomas “Off The Hook” en la que destaca ya el trabajo de Roulette, “Hold On… I’m Coming” una interpretación instrumental de un hit de Sam & Dave, una monótona toma de “Two Bugs in a Rug” la humorística manera que tenía Hooker de llamar a su enfermedad, “TB Bug”, un corte clásico del gospel con la lap steel, “Didn’t It Rain” y un “Everything Gonna Be Alright” cantado por un vocalista de nombre James Williams y de apodo “Muddy Waters Jr.” que Hooker había conocido en el Theresa’s. Kirchstein solamente publicaría los tres primeros instrumentales en el LP que sacó en 1968. El resto de las canciones no merecían la pena aunque mucho más tarde verían la luz en el disco de Black Top “Play Your Guitar Mr. Hooker!”. A finales de año Hooker le mandaría a  Kirchstein una cinta con otras cuatro canciones que no serían publicadas por su mala calidad. La siguiente sesión tuvo lugar al atardecer de un domingo de abril de 1967. Hooker apareció con una banda que había ensayado bien y en la que se encontraba Bobby Little. “Hooker Special”, uno de los favoritos de Hooker, fue una de las canciones grabadas. En el verano de ese mismo año acudieron a la que sería su última sesión con Cuca con “The Screwdriver” y una versión más actualizada y moderna del “Dust My Broom”. Septiembre de 1967 marcó su ingreso en el Hospital de Tuberculosos del estado de Illinois y que supuso su estancia más prolongada. Se había producido un deterioro muy significativo en su salud que le obligó a permanecer diez meses y medio hospitalizado. Kirchstein consideró que podría no llegar a recuperarse y decidió en 1968 publicar el LP con las canciones que tenía aguardando para la ocasión y que tituló “The Genius of Earl Hooker”. Con el desarrollo del mercado del álbum en torno a esas fechas, muchos productores comenzaron a seguir la tendencia. Uno de ellos fue Mel Collins que era propietario de la compañía Giant/Palos con las subsidiarias Globe y Glory. Parece ser que en algún momento de 1967 Collins y Hooker habían hablado de la posibilidad de sacar un LP y habían grabado una sesión con suficiente material. Se desconoce casi todo sobre esa grabación y Collins, con el tiempo, nunca quiso comentar nada sobre ello alegando que no encontraba las cintas.

 

IX) 1967 – 1968 Two Bugs and A Roach Aunque la penicilina ya se estaba usando en esos tiempos para tratar esta enfermedad, en Hooker se encontraba muy desarrollada, agravada por una mala alimentación y su falta de cuidados. Excepto los últimos años de su vida, había mantenido casi en secreto su dolencia como rechazando su importancia y bastantes de sus colegas no se enteraron hasta mucho después. Cda vez con más frecuencia era ingresado pero conseguía escaparse, incluso a veces descolgándose por la ventana. La manera que había más segura para mantenerlo en el hospital era invitarle a ofrecer un concierto a los pacientes, una petición que casi nunca rechazaba. A partir de los años 60 dio varios conciertos benéficos, bastante informales, en determinados establecimientos médicos. Además le gustaba que vinieran antiguos compañeros suyos a acompañarle, como Kansas City Red o A. C. Reed. Lo hacían sin cobrar pero generalmente recibían un cheque de 20 o 25 dólares. A pesar de su falta de confianza en la medicina y en la cirugía (nunca accedió a ser operado) no se llevaba mal con los médicos y aún mejor con las enfermeras. Aparte de los amigos que le visitaban, Pinetop Perkins, Louis Myers o Big Moose Walker, coincidió con Jimmy Dawkins que también había sido ingresado para tratarse de la tuberculosis. El hecho de encontrarse con un compañero de la profesión y poder compartir charlas e ideas, significó una gran ayuda. Aunque Dawkins recibió el alta mucho antes continuó visitándole con frecuencia y también Hooker lo telefoneaba a su casa, incluso a horas intempestivas. Aprovechando su larga estancia, se proveyó de una grabadora portátil en la que se grababa tocando la guitarra, ensayando sobre sus constantes innovaciones y todo con el consentimiento de la dirección. Dawkins lo explicaba “Cuando se encuentra mejor, el médico le permite tocar la guitarra en una habitación para él solo….. Alrededor de su cama y en cualquier sitio tiene su guitarra, su amplificador, un órgano y la grabadora. Así es como está. Siempre me llama a cualquier hora del día o de la noche para preguntarme sobre la última idea que acaba de grabar en una cinta o la toca por teléfono para que yo la oiga. ¡Es Mr. Music!” A finales de julio de 1968 salió del hospital. Las cosas habían cambiado bastante en Chicago, sobre todo en el ghetto donde muchos de los residentes tanto en el South Side como en el West Side no se habían recuperado aún de la ola de violencia que había estallado el 4 de abril a raíz del asesinato de Martin Luther King. La ciudad del viento había sido una de las ciudades con mayor índice de revueltas con 9 afroamericanos muertos durante los disturbios. A la historia han pasado las órdenes que el alcalde de la ciudad, Richard Daley, dirigió a la policía: “Disparen a matar a cualquier incendiario y disparen a mutilar o inutilizar a cualquier saqueador”. El 31 de julio la calle de Hooker, South Park, fue simbólicamnete rebautizada como Avenida Dr. Martin Luther King por el alcalde Daley que fingió un falso arrepentimiento al elogiar a King en público mientras que en privado lo consideraba un demagogo y un agitador.

Earl Hooker gozó de una magnífica ocasión para renovar sus lazos con la escena musical en Chicago gracias al All Star Blues Show que se celebró en el teatro Regal, unos pocos bloques más abajo de la casa de su madre. El Regal acabaría echando el cierre a finales de ese año ya que se había convertido en un lugar ”anacrónico” para los tiempos que corrían ya que no reunía las condiciones para alojar a la nueva audiencia adolescente, fans de las bandas de soul de finales de la década. El All Star contó con la presencia de Albert King, Little Milton, Fenton Robinson, Bobby “Blue” Bland, Junior Parker y B. B. King quien llamó a Hooker a subir al escenario. El siguiente paso dado fue buscarse una nueva banda y para ello se dirigió al Pepper’s Lounge en donde acostumbraban a rondar músicos en busca de trabajo. Encontrar un bajo y un batería no fue complicado y en cuanto al teclista, al no estar Walker disponible, recurrió a Pinetop Perkins quien en esas ocasiones dejaba en manos de su hijo la lavandería de la que era propietario en el South Side. El siguiente en la lista fue Freddie Roulette para añadir a final del verano a Carey Bell cuya maestría con la armónica cromática, amén de ser un buen bajista y cantante, encajaba con las preferencias de Hooker quien, de todos modos, no dudó en incluir como cantante oficial a su protegido Andrew Odom.

Al principio empezaron a tocar en Chicago pero Hooker, desoyendo los consejos de los médicos, se buscó una gira por los estados del medio oeste. El tour fue un éxito y a su vuelta a Chicago traspasaron también las fronteras de los clubs del South Side. La voz y el tradicional boogie woogie de Perkins, el idioma del blues moderno de Odom y Bell, los diálogos con la lap steel de Roulette y el empleo del wah-wah confirieron a la banda una fuerza y un equilibrio difícil de superar. Sorprendentemente, casi todas las ofertas que le llegaron para grabar provenían de compañías establecidas en California y el primero que recogió en cinta el nuevo sonido de Hooker fue Chris Strachwitz cuyo curioso y extraordinario interés por las músicas étnicas lo llevaron en noviembre de 1960 a fundar en la costa oeste la compañía Arhoolie. Su presencia en Chicago estaba motivada porque Strachwitz pidió consejo a Buddy Guy, que estaba haciendo una gira por el norte de California, sobre un guitarrista de Chicago para grabar. La respuesta de Buddy fue espontánea e inmediata, “Earl Hooker”, y además le dio su dirección. El sábado 9 de noviembre se encontraba Strachwitz en el White Horse Inn viendo a la banda de Hooker, acompañado de Bob Koester de Delmark Records. Tres días después estaban trabajando en los estudios Sound y sin prisas, Strachwitz conocía la enfermedad de Hooker y le permitió los descansos necesarios. Uno de los temas grabados fue “Anna Lee”, una de las joyas de su maestro Robert Nighthawk que al igual que con “Black Angel” tomó prestada a Tampa Red, y en donde la voz de Hooker demuestra que podía haber sido grabada en más ocasiones. En “Two Bugs and A Roach”, ya grabada para Cuca, Hooker hace una especie de tributo a su larga estancia en el hospital. “Wah Wah Blues” es una canción impresionante con Perkins al órgano. El tema “Love Ain’t A Plaything”, compuesto por Carey Bell y en el que canta, significó la primera aparición del gran armonicista en un disco. Quien también quedó impresionado de la banda en el White Rose fue Bob Koester, especialmente de Carey Bell tras dos años de inactividad, llamándole para grabar para Delmark. Aprovechando que estaba realizando una sesión con Sleepy John Estes que concluiría con la edición del disco “Electric Sleep” como respuesta al “Electric Mud” de Muddy Waters para Chess, invitó a Earl Hooker el cual tocó el bajo en 4 temas aunque no fue nada del otro mundo si consideramos su maestría con la guitarra.

Las navidades de 1968 vieron a Hooker en Buffalo, casi en la frontera con Canadá, una ciudad con una escena musical muy bulliciosa desde los años 30 cuando hicieron su aparición otros dos músicos itinerantes como Johnny Shines y Robert Johnson. El club más importante era el Governor’s Inn, propiedad del guitarrista y cantante James Peterson quien en ocasiones hacía subir al escenario a su hijo prodigio de 4 años, Lucky Peterson. El día de año nuevo de 1969 Hooker estaba de regreso en Chicago con un baterista de Buffalo llamado Roosevelt “Snake” Shaw.

 

X) 1969 California Fue el último año de la carrera musical de Hooker pero el más fructífero ya que recibió el reconocimiento que se merecía a pesar de ser un músico de los denominados “oscuros” y grabando / participando en unos diez álbumes en menos de 6 meses. “Wah Wah Blues” se había convertido en una de las piezas favoritas de los habitantes de los barrios negros de Chicago y a pesar del creciente interés de los blancos por el blues, los seguidores de Hooker había que buscarlos entre los dueños de las tabernas del ghetto. Justo el mismo 1 de enero, el antiguo agente y amigo de Hooker, Herb Turner, había abierto el club “The Grapevine Lounge” en la zona denominada “The Heighs” y por supuesto que llamó a todos sus conocidos para que fueran tocando en el local. Además de Ricky Allen y de un quinteto de chavales que cantaban soul, que estaban irrumpiendo con éxito en la escena musical y que eran conocidos como “Jackson Five”, una de las bandas invitadas fue la de Hooker, como siempre con un equipo cambiante y varios vocalistas turnándose como Odom, Lee Shot Williams o un sobrino de Pinetop Perkins llamado B. J. King.

Su primer contacto con la audiencia blanca vino a través de los conciertos que organizaban en la facultad los jóvenes estudiantes. Para los grupos de blues que no habían salido nunca de las tabernas y clubs del ghetto, estas actuaciones eran tremendamente gratificantes no solo porque en menos de dos horas ganaban más que toda una noche en el club sino también por el tremendo impulso que significó para las ventas de álbumes (LPs) en este nuevo mercado. Hooker, siempre muy perspicaz, al darse cuenta del interés y éxito que estaban alcanzando en el campus Otis Rush y Magic Sam, enseguida buscó el modo de introducirse en este floreciente “negocio”.

A finales de 1968 la banda de Hooker, denominada en ese momento “Electric Dust Band” se disolvió. Pinetop Perkins se despidió tras una trifulca en Iowa con B. B. Odom entrando inmediatamente a formar parte de la banda de Muddy Waters. Freddie Roulette también se marchó siendo sustituido por el guitarrista blanco Paul Asbell que aún hoy sigue en activo y como Carey Bell estaba muy atareado con la grabación de su disco debut con Delmark, entró como armonicista el amigo de Asbell, Jeffrey Carp. Al bajo se encontraba Gino Skaggs, y con Roosevelt Shaw a la batería y un organista llamado Boots Hamilton entraron en los estudios el 5 de mayo de 1969 de la mano de Al Smith. Al Smith era un viejo conocido de Hooker que había trabajado para Vee Jay y en ese momento era el encargado de dirigir la carrera musical de Jimmy Reed. La sesión condujo a resultados bastantes desiguales por la falta de previsión tanto por parte de Hooker como de Smith. El disco, titulado “Funk - Last of The Great Earl Hooker”, no vio la luz hasta dos años después de la muerte de Hooker y lo hizo en el sello Blues On Blues de Smith. El siguiente álbum se registró en Los Ángeles bajo los auspicios de Ike Turner. Eran unos años en los que en California se encontraba la escena del rock más activa del país y sus principales representantes, deseosos de demostrar su más sincero aprecio a los miembros de la comunidad del blues, querían rendirles un homenaje. Uno de los primeros en el negocio del disco en popularizar este fenómeno fue Bob Krasnow quien había fundado el sello Blue Thumb en 1968. Krasnow era un veterano que había trabajado para el sello King en 1958, había sido A&R para Warner Brothers y en 1980 se convirtió en el responsable de Elektra Records. Su idea con Blue Thumb era lanzar álbumes de blues hechos por negros dirigidos al mercado del rock-blues blanco. Primero grabó a Ike & Tina Turner, más tarde hizo otra sesión con la pareja implicando en el proyecto a Albert Collins y a continuación pidió consejo a Ike Turner quien le recomendó a Earl Hooker. Krasnow decidió utilizar los músicos de Turner para la sesión pero Hooker, en el que pudo su espíritu viajero, decidió llevarse a su banda incluyendo a Odom quien estaba cantando con Junior Wells en Buffalo. Sin embargo, ante la llamada de Hooker hizo los bártulos y se fue con el jefe dejando a Wells. La idea de Earl Hooker al llevarse a sus músicos era aprovechar el viaje a California y conocer el ambiente de los clubs haciendo algunos shows. En mayo de 1969 se llevó a cabo en Los Ángeles la sesión para Blue Thumb. El disco se publicó como “Sweet Black Angel” y, al igual que el anterior, fue una sesión con resultados desiguales. A su favor jugó la magnífica interpretación del piano de Turner y la inclusión, en algunas tomas, de la armónica de Little Mack Simmons que se encontraba de gira por el sur californiano. La parte negativa fue también responsabilidad de Ike Turner que echó a perder la mitad de las canciones con arreglos demasiado recargados. Una de las canciones, “Boogie, Don’t Blot” con un magnífico dueto entre piano y guitarra con la armónica de Simmons al final, fue lanzada en single en otoño para potenciar las ventas del álbum. “Driving Wheel” puede considerarse una de las perlas del disco.

El Ash Grove era uno de los raros clubs de Los Ángeles donde los músicos de blues podían encontrar trabajo. Cuando llegó Hooker era Albert Collins quien animaba el local después de haber terminado su grabación con Ike y Tina Turner y no dudaron en tocar juntos añadiendo al elenco la armónica de Mack Simmons. También tuvieron la oportunidad de coincidir con alguno de los artistas de rock más afamados del momento como Janis Joplin, que era amiga de Jeff Carp, Blood, Sweat & Tears o Jimi Hendrix, el cual sentía un gran respeto por los músicos de blues. Sin embargo, a Hooker no le produjo ninguna impresión. Cuando regresó a Chicago y le preguntaron a quién había conocido, respondió que “había un chico que era zurdo tocando la guitarra, con un montón de pelo en la cabeza y que hacía mucho ruido. Jimi Hendrix, le respondió Dick Shurman. Ah, es verdad, así se llamaba”. Ni se molestaba en recordar los nombres. Hay otra anécdota sobre el particular que relató Krasnow al poco del fallecimiento de Hooker. “Una noche íbamos hacia un club y yo le contaba a Hooker cosas sobre Hendrix……. y cómo en una ocasión le pagaron 50.000 dólares por una noche de trabajo. ¿50.000 dólares por tocar la guitarra? replicó Hooker, joder, por 500 dólares yo me metería dentro”.

Denny Bruce fue el agente que trabajó con Hooker en California para conseguirle actuaciones con su banda mientras hacían las sesiones para Blue Thumb. Bruce llegó a un acuerdo con el segundo primo de Earl, John Lee Hooker, quien les contrató para que lo acompañaran a realizar una serie de shows por clubs de California además de ofrecerle una sesión de grabación para el sello ABC Bluesway a finales de mayo. Earl decidió añadir un teclista y como no quería contratar a ningún desconocido de Los Ángeles llamó a Big Moose Walker que voló desde Chicago. El 29 de mayo y bajo la producción de Ed Michel grabaron 13 temas, de los cuales cuatro no se publicaron y en otras dos el guitarrista fue Paul Asbell. El LP se lanzó un año más tarde como “John Lee Hooker featuring Earl Hooker: If You Miss ‘Im… I Got ‘Im”. Las cosas funcionaron muy bien, muy rápido y Ed Michel le ofreció a Earl grabarle un álbum esa misma tarde. “Sabía que John llevaba una buena banda, pero no me imaginaba lo buena que era”, dijo Michel. De ese modo surgió el nuevo LP “Don’t Have To Worry” en el que se incorporó como vocalista a Big Voice Odom. El gran logro de Ed Michel fue dar consistencia y coherencia a la sesión, cualidades de las que carecía normalmente Earl además de conseguir que éste pusiera su voz en dos canciones. Michel no quería desperdiciar la oportunidad de hacer alguna sesión más con sus músicos y concertaron unas fechas para la semana siguiente. Una discusión por dinero entre Hooker y Carp, Asbell y Shaw condujeron a que estos tres músicos decidieran regresar a Chicago. Esta sería la última vez que Hooker trabajó con Jeff Carp el cual desapareció para siempre el 31 de diciembre de 1972 al tirarse al mar desde un barco en Panamá para escapar del ataque de un individuo que con un cuchillo empezó a agredir a los demás pasajeros.

 

 

El 4 de junio entraron en el estudio Hooker, Odom y Walker para la sesión que correspondía al vocalista. La idea de Michel fue incluir un repertorio propio de Odom para demostrar que éste no era únicamente un estilista a lo B. B. King. Además desechó el uso del wah-wah y la steel slide por parte de Hooker e incluyó a dos veteranos del jazz, el batería Panama Francis y el contrabajista Jimmy Bond para crear una atmósfera más relajada. Desgraciadamente las críticas hacia el disco “Further On Down The Road” no fueron buenas y algunos fans no comprendieron que Hooker no era un mero seguidor de la tradición del blues del Delta. Cinco días después el turno fue para Big Moose Walker que grabaría un disco en la más pura tradición del blues de Chicago y con la mayoría de las composiciones obra de Walker. Gino Skaggs estuvo al bajo, Paul Humphrey, que fue reclutado por Michel, a la batería y Otis Hale al saxo tenor. A Otis Hale lo descubrió Walker la víspera de la sesión en un parque donde se había sentado un rato a comerse un perrito caliente. Le impresionó escuchar la manera en que tocaba el blues y le ofreció participar en una grabación al día siguiente por unos 50 o 100 dólares. El disco se abría con la canción “Rambling Woman” que luego daría el título al LP, una de sus favoritas y que había grabado dos años antes con Freddie Roulette. La intervención del saxofonista en el disco da la impresión de que Hale llevaba años tocando con estos músicos y parece ser que después de esta contribución al blues se retiró de la música.

En lugar de regresar a Chicago Hooker decidió que podrían quedarse en California y conseguir trabajo en los clubs de Los Ángeles y San Francisco. Rápidamente la Electric Dust Band empezó a gozar de una relativa popularidad en la zona, sobre todo en el área de la bahía de San Francisco, en locales como el Matrix que dirigía Marty Balin, uno de los fundadores de Jefferson Airplane, en el campus de Berkeley o en Oakland. Hubo un momento en que parecía que se iban a establecer en la Costa Oeste donde ya residía Charlie Musselwhite que tenía en su banda a Freddie Roulette y que lideraba su antiguo compañero de la infancia Louis Myers. Hooker también conoció a uno de sus ídolos, el pianista Charles Brown y a un jovencito Joe Louis Walker al que le dio algunas clases. Incluso una noche llegó a tocar en el Fillmore West con B. B. King quien estaba ya un poco aburrido de todos los famosos guitarristas de rock que le asediaban para que los sacara al escenario y que, todo sea dicho, le reverenciaban. Hooker tuvo tiempo de visitar a Strachwitz en Berkeley y así consiguió fijar el 18 de julio para realizar una segunda sesión para Arhoolie. Durante la estancia en California hubo tiempo para que Walker tuviera una importante algarada con Hooker, por el dinero como siempre, aunque curiosamente no deterioró su relación y regresaron a Chicago juntos pero en diferentes vehículos. Su estancia en la ciudad del viento fue breve ya que estaba pendiente la grabación del segundo disco en los estudios Sierra Sound de Berkeley.

Junto con una sección de ritmo que incluía de nuevo a Skaggs y a Bobby Joe Johnson a la batería, un viejo conocido de los tiempos de Cairo, Strachwitz había buscado para compartir el estrellato al teclista de rock-blues Steve Miller cuya banda había compartido en ocasiones escena con Hooker en los clubs de Iowa. El resultado musical no fue tan brillante como el anterior si se hubiera llevado a cabo como en un principio estaba planeado, “Earl Hooker featuring Steve Miller” en lugar de un Earl Hooker and Steve Miller y que se acabó resumiendo en un “Hooker and Steve”. Algunas canciones sí fueron interesantes destacando “The Moon Is Rising”, una joyita del Delta en la línea de Anna Lee y con la armónica de Louis Myers. Apenas terminada la grabación Hooker volvió solo para Chicago y el resto del verano lo pasó actuando en los garitos habituales, como el Theresas’s y el Pepper’s. A principios de agosto fue hospitalizado una muy breve temporada para luego participar a finales de ese mes en el primer festival de blues de Chicago, en donde con su guitarra salvaje y sensacional puesta en escena se ganó el fervor de los miles de asistentes.

A primeros de septiembre se encontró con Dick Shurman, algo más que aficionado al blues y que acostumbraba a seguir a Hooker a los clubs donde actuaba y grabarlo en su magnetofón. El día 10 Shurman le recogió 3 temas en el Pepper’s Loung con Eddie Taylor y Dave Myers y dos días más tarde la canción “Swingin’ At Theresa’s” en el local del mismo nombre pero sin Taylor. Estas canciones saldrían en el LP de Arhoolie “His First & Last Recordings” de 1973 y más adelante en el CD titulado “The Moon Is Rising” con el añadido de las sesiones del disco “Hooker and Steve”. Durante su actuación en el Pepper’s se encontraba Ed Michel que continuaba impresionado por el genio musical de Hooker y le propuso viajar a Los Ángeles a mediados de mes para participar en unas sesiones que tenía comprometidas con Jimmy Witherspoon, Charles Brown y Sonny Terry y Brownie McGhee. A pesar del pánico de Earl a viajar en avión lo hizo porque para él pesaba mucho pasar por el estudio de nuevo y sobre todo por poder hacerlo con el pianista Charles Brown. El 15 de septiembre se registró a Jimmy Witherspoon que contó también con la colaboración de Mel Brown a la segunda guitarra y de Charles Brown al piano. El LP se lanzó bajo el nombre “Hunh!” y como “Jimmy’s Blues” cuando lo editó MCA. Al día siguiente se celebró la sesión con Brown en la que revitalizó su clásico “Driftin’ Blues” con el trabajo a la slide de Hooker. El LP se tituló “Legend!”. Por último, el día 24 correspondía la grabación con Terry y McGhee. Michel había llevado a su sección de ritmo favorita, Jimmy Bond al bajo y David “Panama” Francis a la batería así como un teclista de nombre Ray Johnson que era hermano del saxofonista de Nueva Orleans Plas Johnson el cual tocaba el saxo en la grabación original del “Pink Panther Theme”. La grabación fue un tanto extraña sobre todo porque carecía un poco de sentido al juntar ingredientes tan dispares y que los propios músicos fueron incapaces de cohesionar y ajustar a la situación. El disco se titulo “I Couldn’t Believe My Eyes” y saldría por primera vez, y solo en USA, en 1973.

 

XI) 1969 – 1970 Poco a poco, el final De regreso a Chicago, Hooker estuvo muy atareado preparando su próximo y primer tour por Europa con el American Folk Blues Festival cuya responsabilidad estaba ese año a cargo de Strachwitz y los habituales promotores alemanes Horst Lippmann y Fritz Rau. Rumbo a Londres, Hooker facturó en el aeropuerto su nueva guitarra Univox adquirida en su último viaje a California, decorada con flores autoadhesivas y su nombre en grande, así como su corpulenta guitarra Gibson de dos mástiles.

El concierto inaugural se celebró en el Royal Albert Hall el 3 de octubre, actuación que al año siguiente saldría en LP editado tanto por CBS como por L+R. Cuatro fueron las canciones que se editaron a nombre de Earl Hooker en las que estaba acompañado de Carey Bell, Mack Thompson al bajo y Robert St. Julien a la batería. En una entrevista que le hicieron para Soul Bag le preguntaron sobre sus músicos favoritos, citando a los guitarristas Paul “Guitar Red” Johnson, Matt Murphy, Albert King, B. B. King, Wayne Bennett y un teclista llamado Ironing Board Sam cuyo gusto por los instrumentos extraños y los sonidos fuera de lo corriente cautivaban a Hooker. Las condiciones de trabajo que los organizadores imponían a los músicos eran agotadoras, 20 conciertos en 23 días en 9 países y la salud de Hooker se iba deteriorando y a pesar de ello su carácter jovial no se resentía siendo siempre el más divertido en los largos trayectos en autocar, carácter que no gustaba al irritable Clifton Chenier. Hooker se reía de él imitando su acento louisianés y provocando la ira del susceptible acordeonista. Su venganza llegó cuando llegaron a los países de habla francesa. En un restaurante en París Chenier hizo de intérprete al encargar la comida a cada uno de los músicos, incluído Hooker, el cual no salió de su asombro al ver que en lugar del bistec muy hecho que había encargado le habían servido pescado crudo. No volvió a meterse con Chenier.

A su regreso a Chicago Hooker estaba completamente orgulloso del éxito cosechado y no dejaba de recordárselo a todos los allegados con los que conversaba asegurándoles que esperaba con impaciencia el siguiente viaje. A pesar de la abundancia de proyectos que tenía en mente la enfermedad le iba debilitando y aunque hizo algunas apariciones por los clubs durante el mes de noviembre y principios de diciembre, cada vez pasaba más tiempo en casa de su madre. Incluso recibió la propuesta de Dick Waterman, el agente de Junior Wells, para poner en práctica la idea de organizar un “Festival de la Slide” en la intervendrían estilistas del Mississippi como Johnny Shines, Fred McDowell y Son House, además del propio Hooker y J. B. Hutto. No se sabe si dio su consentimiento porque no vivió lo suficiente.

El invierno de 1969-1970 fue extraordinariamente riguroso en Chicago y en diciembre tuvo que ser hospitalizado por una neumonía, permaneciendo ingresado durante 3 meses. Abandonó el hospital en marzo pero era plenamente consciente de que su vida había llegado a un punto en el que no había marcha atrás, ya no tenía ganas de seguir luchando contra una enfermedad que le iba consumiendo, aunque Hooker siempre demostró coraje y dignidad hasta el fin de sus días. Como lo cuenta Sebastian Danchin, premonitorias y espeluznantemente pesimistas fueron las últimas estrofas de “Anna Lee” cuando las cantó con un tono completamente sombrío y desgarrador en uno de los dos conciertos que dio en Gothemburgo con el American Folk Blues Festival:

Anna Lee, this is my last time to cry, Anna Lee

Anna Lee, this is my last good bye, Anna Lee

Well, now you say you gonna be mine, just hang around and see

El lunes 6 de abril ingresó en la unidad de cuidados intensivos del hospital municipal de tuberculosos de Chicago, algo que no le gustó pues hubiera preferido ser internado en el hospital estatal donde ya era conocido Dos semanas después de su ingreso fallecería a las siete y media de la mañana del martes 21 de abril de 1970. El mundo del blues fue golpeado nuevamente tres días más tarde con la defunción de Otis Spann. Ambos tenían la misma edad. El funeral por Hooker se celebró el 25 de abril y la iglesia era muy pequeña para albergar la gran multitud de amigos que se habían congregado, incluída su mujer Bertha y otras tantas mujeres que aseguraban ser sus viudas lo que provocó una gran conmoción.

Probablemente, el tributo más emotivo rendido por un músico fue obra de Memphis Slim. Residía en París y estaba trabajando en un ambicioso proyecto llamado “Blue Memphis Suite”. Cuando entró en el estudio en el mes de junio decidió dedicar un blues lento a Otis Spann y Earl Hooker.

“So good bye Earl Hooker and Otis too

You will now get all the credit that you were always due

But I know everybody must pay their debt

So sad how quick your friends forget”

El cementerio donde fue enterrado se halla situado en Worth, un suburbio al sudoeste de Chicago. La lápida, muy sencilla y de tamaño mediano, recuerda al mundo la existencia de un maestro de la guitarra de blues, Earl Zebedee Hooker.

 

Fuente: Esta historia es un resumen del libro escrito por Sebastian Danchin (Earl Hooker Blues Master – University Press of Mississippi 2001 - 389 pag.) El libro recoge además toda la discografía completa de Hooker por fechas, sellos discográficos, músicos y canciones.

Sebastian Danchin es periodista y doctor en Letras, hombre de radio, escritor, guitarrista, productor artístico, programador de festivales y también ha colaborado en la serie “El Blues” producida por Martin Scorsese.

 

 

 

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LA HORA DEL BLUES

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Louisiana Red: Memories of a Bluesman
by Alex M. Franquet

In his last visit to Barcelona, I had the pleasure to talk with Louisiana Red and going over some episodes of his so intense life, so intense. Now he looks back, he feels relaxed. He has paid all his debts. He is enjoying an active professional time. He appears to be young, energetic and eager to follow on  preaching his blues. He have talked about everything. Muddy Waters, his life in Europe, his Muslim period and his friendship with soul singers. As a Korea veteran, we have event talked about the different wars his country has been involved in recent years. His advice and wish is clear: "Bring the boys back home".

Alex Maria Franquet.: You have always been very comfortable at Europe. Why you did you choose Hannover to live?
Louisiana Red: Well, because Champion Jack Dupree got me my first apartment there and I have been there ever since.

A.M.F.: So your relationship with him was very close.
L.R.: Yes, very close.

A.M.F.: Why?
L.R.: Champion Jack Dupree was just like a father to me from our time in New York and over here. But I hadn't seen him for many years and I met him again in Bern, Switzerland, at the Bern Jazz Festival. He and Mickey Baker. And he said why you don't you come to Hannover and I'll make you some gumbo soup. I had just come on a tour with Mr Rolf Schubert. That was in 1980, and that's when I met Eric Burdon.  Champion Jack Dupree said: come to Hanover and I'll fix you some gumbo, which is Louisiana food, cajun food. I asked my road manager how close we were to Hannover and he said '550 miles from here'. I said 'What?' But finally I went to see him and there I have been all these years.

A.M.F.: I see you have a guitar that is the same model used by Elmore James?
L.R.: It is just like an Elmore James guitar. Jimmy Vivino gave it to me as a gift. The real Elmore James guitar… his own Homesick James has it. I don't know if he will give it up one day. I am collector. I'd like to have it. Those men were icons in my life. Muddy Waters, Carl Hooper, Robert Nighthawk and I talked to his son last summer. He did a movie over here of my life. They showed it in Germany last month and they wanted me to come up and do a concert, but I could not do it because I had other concerts. But they're going to show it again in Berlin and the name of the movie is 'The Blues of Louisiana Red”. That's the name of it, and they're trying to get it on DVD.

A.M.F.: Did you ever see Elmore James live?
L.R.: One time. It was a glorious night too. The best night I had was with Muddy Waters and Little Walter and the whole band. That was one big night at the Zanzibar in 1952. That was when Leonard Chess and I were working on the record. But I wasn't Louisiana Red, my name was Rocky Fuller. It's me and Muddy, Little Walter and Jimmy Rogers together.

A.M.F.: Was it recorded live?
L.R.: No, it was in the studio, Chess' studios.

A.M.F.: That night?
L.R.: No the next day of that gig I told you. I was so overjoyed I didn't know what to do and I was asking Little Walter what kind of bottlenecks do you use… imagine that on the dressing room night table. Jesse was the one that sent for me. I was living in Pittsburgh, Pennsylvania and he sent me the money for me to catch a train and I came to Chicago and he was there to meet me at Central Station, downtown, Michigan Avenue, and took me to the office. I'll never forget that number, 5249 S. Cottage Grove Avenue. It's no more now. New buildings there now.

A.M.F.: How was the whole process of the recording of your first single?
L.R.: I made contacts with Scott Cameron, then Muddy Waters' agent. When I arrived at Chicago, I asked Mr Leonard Chess, “Where am I going to stay tonight? I don't know Chicago”. I said. I didn't know that I was going to stay in a house and Muddy Waters came down and said “Hi Rodney, I am Mr Muddy Waters” and I said “Oh, I am so glad to meet you”. He took me to his house, and he fed me, well his wife Geneva did.


Louisiana Red y Muddy Waters

A.M.F.: You stayed at Muddy Waters’ house and his wife cooked for you?
L.R.: Right. Later, that night we went to the Zanzibar, at 13th and Ashland, and picked up Little Walter and Jimmy Rogers. He was driving a yellow and black top car, 1952 registered, brand new. He had a hat turned up like a cowboy hat and he was wearing glasses. I remember everything. I will never forget that day, never. We went to the Zanzibar and the place was jam packed. Everybody came that night. Sonny Boy Williamson, Elmore James, Lonnie Johnson, Sammy Lawhorn. It was great night. Then he called me up onto the stage to do a duo number with him and that's when it kinda started. That's when I started learning blues.

A.M.F.: What do you remember of Little Walter that night?
L.R.: Little Walter was fine, he played his harmonica through a suitcase amplifier, Sears Roebuck's Silver Tone amplifiers guitar country and the amp was built in with the guitar and you could take the guitar. I had one of them. And he played his harmonica through that and played this hit record, “Juke”, that's what they opened up the show with. And Jimmy Rogers was up there playing and backing Muddy with second guitar. I just cannot forget that night at all. I mean, when I left we went to the studio and that's when they recorded me. We recorded “Money”, that is what it was called first, but finally it was called “Steel the Food”. I was there and it was Little Walter playing on second guitar and I was just sitting there looking and watching them. I said let me play and they said “Well then, we will be recording you”. So I played my guitar and I had a Silver Tone, brand new with a big body and they're hard to find. They recorded me on Checker Records. He didn't put me on Chess, he put me on the little label, Checker.

A.M.F.: Did you record lots of songs or only a few there?
L.R.: I did several other cuts and I do not know if they have brought them out yet. I just carried on playing and I sang. We spent the whole day in the studio. It was the studios owned by Chess, so we got a free day there.

A.M.F.: So, maybe one of these days we will find a whole CD of yours with that unreleased material.
L.R.: Yes, we probably will.

A.M.F.: Will we find lots of unreleased stuff at Roulettte like Chess?
L.R.: Yeah, there's a lot of unreleased stuff of mine. Also when I was on Atco Records, a division of Atlantic Records and they kept a lot back in the studio. That's when I made Louisiana “Red Sings the Blues”.

A.M.F.: I think you also had a good relation with John Lee Hooker and his family.
L.R.: I knew since my days in Detroit, working for the car industry. Before I left Germany I had the pleasure of meeting John Lee Hooker Junior. I knew him since he was a little boy back then and he knew me and had seen me for many years, from back in 1953, or something like that. I was introduced as Louisiana Red. He said “I know, this is my uncle Red”. I said, “Yeah, it's my nephew”. He honoured me on the stage and he said “Ladies and gentlemen, here is another member of the Hooker family”.

A.M.F.: Why did you have this relationship with him?
L.R.: Because I stayed with Uncle John lots of times. I stayed with Eddie “Guitar” Burns. I was around all those Blues friends. I knew them all at Detroit, like Baby Boy Warren, Bobo Jenkins. I hung around them people. I met Tampa Red before he died, I went to see him and stayed all day in the central nursing home and I said “I love to be around you people. I love to sing and I love the blues”. I wanted to be around blues players.

A.M.F.: The collaboration with Chess, why didn't you carry on?
L.R.: I didn't go on because I had to go back to work and at that time I was working in the steel mill and I could not lose my job. I had to go back to Pittsburgh and back to work. My vacation was over. I was 16 years old and working in a steel mill. I was a big boy then. My son is bigger than me, he's into the piano.

A.M.F.: He could be a basketball player?
L.R.: Yes, but he's a truck driver, tractor-trailer thing, that's what he does. He's operating those things. Then his uncle taught him piano, my ex-brother in law.

A.M.F.: What made you stop playing the guitar during some time?
L.R.: Well I gave it up for about ten years because I was disgusted. I wasn't given any royalties by the record company and I wasn't given any prestige and I just gave it up. So one day, a friend of mine, the late Bill Dicey, said “Someone wants to meet you, I'm coming down to get you”. He left his job and his office and came over to New Jersey where I was living and took me to New York and that's where I met Tony Robertson and Ernie Leadbetter and I met Jim Robertson, that's her husband, and they owned a record company. They were stockholders, and Kent Cooper, who was the owner. Kent showed me my record that I did back in the 1960's, yeah, 1968. He said “We've been looking for you for years”. I didn't know that they wanted to find me. That's when I began to get recognised and we made “Sweet Blood Call”. Eric Burdon took it and made millions out of it. He turned it into rock.

A.M.F.: When you were younger, what made you want to play the guitar?
L.R.: When I was younger, I used to go round these old street players and used to watch them and I thought “I wish I could do that”. One day, I was on a street in Pittsburgh and I saw a guy playing guitar and I asked him if would teach me to play guitar and he said he would teach me what he knew and just cut me in. I went to that man's house every day, I mean every evening I was there. His name was Crit Walters, they called him Boy B. I started taking lessons from him. From then I started...no practicing, because you don't practice blues...I started rehearsing blues, learning different songs and before you knew it I was playing. I used to get on the roof at my uncle's house with my guitar and play the blues up there. I was about 14. I was a hard worker. Nobody gave me anything, it all came out of my own money. When my aunt put me out and I went on my own and got a place and worked hard down in Mississippi. I met Peg Leg Sam in New York and I drove down to South Carolina to see him. We had a good time and I made a record with him too, “Blowing Train Blues” where he played the harmonica on. He's gone now. I knew Hammie Nixon, Sleepy John Estes, Eddie Kirkland, Johnny Shines, one of the main influences on Robert Johnson, those two used to run around together. Johnny Shines taught me all about Robert Johnson.


Louisiana Red (by Bluesvital)

A.M.F.: I want to ask you about a song I've always liked. It was important for English collectors, it was called “I done wake up”.
L.R.: Oh yeah, that was when I was at Atlas Angletone Records. It was a 45.

A.M.F.: What do you remember about that record?
L.R.: That's when I first played with James Wayne in New Jersey at Billy's Night Club,. I asked if I could sit in with him and started playing. Then he invited me to record some songs.

A.M.F.: This song was printed as a single in England in the 1960's by Sue Records. Have you ever seen it?
L.R.: I haven't seen that. I gave my aunt a copy of that record and she passed away. When I go to see my cousin in New Jersey I am going to tell him to go up there and get me that record. It's still brand new and is still in the jacket. I know that collectors would love that. It's an original pressing, with original jacket. It has never been played.

A.M.F.: What made you write this song?
L.R.: The owner of Atlas/Angletone Records, Tommy Robinson, took me to New York. That's when I first played with James Wayne in New Jersey at Billy's Night Club,. I asked if I could sit in with him and started playing. Then he invited me to record some songs. I really didn't have any song when I showed up so I composed some of them right in their office, about marrying a black woman with a white woman's ways. I went into Studio B. I will never forget it and he recorded that with James Wayne and the Nighthawks playing behind me. Lee Johnson, Willy James McFadden, Clyde McFadden's brother, he was on piano. We started to work together there and we had a good time. James then made a record called 'This Little Letter' and I've been singing that frequently, I like it. I had an old Silver Tone guitar and I wish I could get some pictures from those days. I had a dark suit on, real short haircut and I had my Silver Tone guitar. I had a good time back in the 50's.

A.M.F. By then, you had just returned from Korea.
L.R.: I had been into the army. I served for four years. I was disgusted by going into the army. Then I went back to music. Did this record at Atlas and something at Roulette.

A.M.F.: You had a close relation with the city of Detroit.
L.R.: Yes, I worked there because the motor industry needed a lot of men. I worked as a hot press trimmer operator, this machine that was trimming the cylinders. Working for General Motors… I thought I'll write a song about this. About the vehicles coming off the assembly line… When it was dark and seeing all those cars coming along. That's when I wrote a song about the Motor City. That's my town. Detroit is my second home. When I go there, I got to see Eddie Burns every time.

A.M.F.: I am a fan of Motown, the soul music sound.
L.R.: I must tell you I met Marvin Gaye several times. We were on a show one night “The Porky Edwards Show”, in New Jersey. That's where I met Slim Harpo, he had just had a big record 'Scratch My Back'. He was on the show. Marvin tried hard to get me to come to Detroit and to get signed by Motown because he liked what I was doing. I know he did some contacts and talked about that and if I'd gone there, now I probably would be in Hollywood. But I didn't go that way, I loved the blues. I didn't like this soul music. I like my blues.

A.M.F.: Your hard blues style maybe couldn’t have fitted at Motown, but lots of artists, like Bobby Bland, tried to mix blues with soul.
L.R.: Yeah, but that’s not my way. I know Bobby. I know him well. He is not singing any more because he had trouble with his voice.

A.M.F.: You had a special relationship with Marvin Gaye?
L.R.: Yeah, we were good friends. I hadn't seen him for quite a while and then his father killed him. That really knocked me out. It’s just like Sam Cooke. It's strange what happened to these people think. I met him in Buffalo, New York, in 1961. He didn't want to pay for the room or something like that and he was having some trouble.

A.M.F.: So you said no to Motown?
L.R.: Yes, I was with Roulette then and I said no.


Louisiana Red with Johnny Winter

A.M.F.: So, you are one of the few people to say no to Berry Gordy.
L.R.: Well, I stuck with Roulette then Henry Glover started his label.

A.M.F.: You had a relationship with the Black Muslims?
L.R.: I wanted a different religion and I joined. I met this Muslim woman. That's a long story. A lot of things I don't wanna think about. I eventually left Pittsburgh. I stayed at Bert Thomas'. Then I came overseas and did the Montreux Jazz Festival and that's where I met Rob Steadman and he said if I ever do it again then I would be one of the first artists he'd sign. I thought he was playing. I thought it was another mad promise. Bless my soul, one day I was in New York. The phone rang and the voice said “This is Horse” and I said “I don't know no Horse”'. He said “I met you at the Montreux Festival. I want to record you and give you a thousand dollars”. My brother in law said “Son, if you want my car you can go”. I said no, we gonna get our own place.

A.M.F.: Those were the hardest years of the civil rights fight?
L.R.: Yeah. It was a hard fight. That's what that song's about “Ride On Red”. It wasn't a hit record but the people liked it. You see, when I make the blues I make it about what's happening today. There are so many wars now. Whether you pick up a paper or turn on the television, there's either news about a war or a hurricane or something. I like poetry, so I take my poetry and turn it into song.

A.M.F.: Did you ever met Malcolm X?
L.R.: I never had the chance to meet Mr X. I was in a different movement. I was in the MoorSignsTemple of America. It's connected to the Muslims, but we are descendants of Morocco and born in America. I was Iversen B as my Muslim name. Those days there were good days. I enjoyed the meetings. I still got the blues from then. I studied the Holy Koran. I remember verses. Now I am interested in the Catholic religion. My wife is from Ghana and every time we go there we go to church every Sunday. A joint church for Catholics, Protestants and Hebrews. Every religion. That's what I belong to. I want to make a donation to the orphanage in Ghana. When I get my royalty money I am going to do that. That's why I'm selling my records, for the children with Unicef. Because I'm an orphan myself, that's why I'm doing it. That'll all be in my book. That'll go with the movie. The name of the book is 'Nobody's Child'. It should be printed this year.

A.M.F.: Well, thank you Mr. Red for all your kindness.
L.R: You’re welcomed. A real pleasure to share this time with you.


Louisiana Red. Louisiana Red by Klaus Muempfer

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